从“去美学”到“返美学”：本雅明电影理论再审视

郭 勇 健

(厦门大学 中文系，福建 厦门 361005)

本雅明(Walter Benjamin)的长篇论文《机械复制时代的艺术作品》，已被视为电影理论史和美学史上的经典文献，产生了深远的影响。就美学史而言，本雅明对艺术作品“即时即地性”的强调，被伽达默尔的诠释学美学所吸收，并在此基础上主张艺术作品与世界的“审美无区分”。在接受美学之前30余年，本雅明就探讨了电影的接受问题，可谓开风气之先。在本雅明此文发表之后，美学研究已经不可能对“复制”问题视而不见了。甚至到了2004年，佐佐木健一在《美学入门》中仍然不吝篇幅讨论复制品的问题，并与本雅明展开对话。就电影理论史而言，本雅明对电影制作集体性质、电影消遣性接受以及“惊颤效果”的揭示，已经成为今天电影研究的基础。然而，《机械复制时代的艺术作品》面世之后不久，便受到了严厉的批判。布莱希特指责本雅明的“神秘主义”：“在这个形式中，唯物主义的历史概念被窜改了。”[1](P146)阿多诺批评本雅明的“乐观主义”，“高估了因机械复制艺术的体制化而出现的结果的进步性”[1](P197)。布莱希特和阿多诺的批判，应当说是《机械复制时代的艺术作品》遭到的两次最严重的批判，但是今天看来，这两次批判都不曾进入本雅明对电影艺术的内在分析理路，难以视为对本雅明电影理论本身的批判。本文试图内在于美学视域，重新审视本雅明的电影理论。

作为机械复制时代所诞生的艺术，电影完全可以被置于美学视域加以考察。然而本雅明的电影研究始终都是“去美学”甚至是“非美学”或“反美学”的。与布莱希特和萨特一样，本雅明也反对唯美主义“为艺术而艺术”的“自律美学”。理查德·沃林(Richard Wolin)指出，本雅明对包括电影在内的艺术现象的关注，“均指向了他对艺术内部的反美学力量持续不变的关注”[1](P150)。“布莱希特的叙事剧理论极大地推进了本雅明寻找资产阶级自律艺术的去美学化、生机勃勃的继承人的愿望的实现。”[1](P152)“本雅明把论说文《机械复制时代的艺术作品》看作对‘拱廊街计划’具有深远意义的研究，因为它阐明了‘去审美化’进程的最后结果，仅仅通过这一点，工业化对19世纪艺术的初始影响第一次变得可以理解了。”[1](P192)然而这种对电影的刻意“去美学化”，致使本雅明的电影理论产生了一些未必合理的论述，主要表现在电影与机械复制、电影与光韵、电影与政治之关系三大问题上。为此，本文鉴仿“去魅—返魅”的概念，从“返美学”的视角重新观照本雅明的电影理论，以期形成对电影较为合理的解释。

在写作《机械复制时代的艺术作品》的那段时间里，本雅明是个马克思主义者。在该文的前言中，本雅明开门见山地表明了其马克思主义立场，并使用了上层建筑、经济基础、生产条件、资产阶级、无产阶级等马克思主义的术语。在后记中本雅明再次强调了其共产主义的阵营和马克思主义者的身份。正文中的一对重要概念“膜拜价值”与“展示价值”(或“崇拜价值”与“展览价值”)也与马克思有关。韩国学者康在镐(Jaeho Kang)指出：“本雅明将商品的概念定位于他对艺术与社会密集互惠的分析之中心，并采用了两个来自马克思政治经济学方法中分析商品价值体系的方法的概念：‘崇拜价值’(Kultwert)和‘展览价值’(Ausstellungswert)。”[2](P118)

马克思主义者研究艺术，往往有两大特色：其一，特别关注物质因素对于艺术的影响，而物质因素在这里表现为技术。理查德·沃林指出：“本雅明希冀在技术概念的基础上建立唯物主义批评的尝试完全依靠超越个人的‘艺术生产力’，这是一种艺术家个人只能够选择服从或不服从的机制，因为它似乎是完全独立于艺术家的意志之外发生作用的。而到了1936年的论说文《机械复制时代的艺术作品》，本雅明的分析则受到了庸俗唯物主义假设的伤害，认为先进技术手段的运用给艺术的只是积极结果。”[1](P161)本雅明是否受到庸俗唯物主义假设的伤害可能有不同看法，但沃林对本雅明《机械复制时代的艺术作品》试图“建立唯物主义批评的尝试”之判断无疑是准确的。其二，马克思主义者将艺术视为一种社会现象，而非个体的、私人的、天才的创造。李泽厚认为：“从形态说，马克思主义美学主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。”“马克思主义美学的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。”[3](P19)《机械复制时代的艺术作品》显然也可视为艺术社会学的论文。本雅明谈到19世纪初的石印术时提到市场，谈到机械复制技术时揭示它们与“大众运动日益增长”密切相关，都是在探讨技术的“社会条件”。不过，从20世纪初到21世纪初的一百余年间，“艺术社会学”的形式林林总总，它们未必都属于“美学”。在阿瑟·丹托(Arthur C.Danto)的“艺术界”理论和乔治·迪基(Gorge Dickie)的“艺术体制论”之后，今天的艺术社会学多半放弃了从审美界定艺术，并不关注艺术品的审美价值或审美意义。而本雅明所设想的艺术社会学，也是“去审美”的，或者说是“去美学”的，正如他在《摄影小史》中所说：“早在1907年利希特瓦特(Lichtwart)就写道：‘在我们所处的当今时代，没有一部艺术品会像自己的、近亲和挚友的或恋人的照片那样引起关注。’由此，利希特瓦特就将探讨的视线从审美领域转向了社会功能领域。唯有如此，这样的探讨才得以走向进一步的深入。这里显出的特点是，这方面的论争大多在涉及‘摄影作为艺术’的美学问题时显得寸步难行了，而对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注。殊不知，就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少的呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用。”[4](P32-33)

利希特瓦特研究摄影“从审美领域转向社会功能领域”的思路，为本雅明所肯定并继承和发扬。《机械复制时代的艺术作品》中有一句话：“如果说，人们以前对照相摄影是否是一门艺术作了许多无谓的探讨，即没有预先考察一下：艺术的整个特质是否由照相摄影的发明而得到改变——那么，电影理论家不久就开始解答仓促提出的相应问题。”[4](P125)普通学者关心摄影和电影是不是艺术这类“美学问题”，而本雅明认为这种思路已“寸步难行”，这种探讨是“无谓”的。他更关心“艺术作为摄影”的现象，亦即艺术因摄影技术而被复制的现象。他的问题是“艺术的整个特质是否由照相摄影的发明而得到改变”？答案是肯定的，即摄影技术的出现催生了电影艺术。本雅明的艺术社会学在研究电影时也是放弃审美价值的，或者说是“去美学”的。在考察电影拍摄时，本雅明直截了当地指出：“没有比这一点更清楚地表明艺术已经脱离了‘美的表象’的境界了，而这一境界一直被视为艺术得以生存的唯一境界。”[4](P130)本雅明认为电影是一种生来就没有“光韵”的艺术，是基于“机械复制技术”之上的艺术，电影的光韵阙如是机械复制所导致的，因此，将电影去美学化的根本原因在于“机械复制技术”。由此可见，本雅明的“唯物主义批评”和“艺术社会学”在《机械复制时代的艺术作品》中是合二为一的。正如对于艺术可以进行美学研究，对于艺术也可以进行去美学或非美学的研究。霍华德·贝克尔(Howard S.Becker)的艺术社会学是去美学的，弗洛伊德的艺术心理学是去美学的，海德格尔的艺术哲学也是去美学的。但问题是，贝克尔、弗洛伊德、海德格尔的“去美学化”是普遍性的，即遍及所有艺术，而本雅明并未将所有的艺术都“去美学化”。他认为传统艺术都是美学对象，而独有摄影和电影不是美学对象：“如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世，而上世纪末就已经开始了对声音的技术复制。”[4](P113)这种复制是技术复制、机械复制，而非创造性行为：“对绘画进行拍摄复制与在电影摄影棚中对表演过程进行拍摄复制是不同的。在前者那里，被复制品就是一件艺术作品，而复制品并不是艺术品。……而在电影摄影棚中的拍摄，情形则相反。在电影摄影棚的拍摄中，被复制品并不是一件艺术作品，而复制活动与从前的照相拍摄一样，它当然不是一件艺术品。在电影制作中，艺术品多半要基于蒙太奇剪辑才能产生，电影就依赖于这种蒙太奇剪辑，这种剪辑中的每一单个片段就是对这样一种过程的复制，这种过程自在地来看不是一件艺术品，在照相摄影中也不是一件艺术品。”[4](P72)

这段话很清楚地表明了本雅明“去美学化”的意图。在他看来，摄影是一种复制，只能产生复制品。虽然应当承认电影也是一种艺术，但由于它基于毫无创造性的机械复制，因此它的艺术性只能由蒙太奇剪辑来产生。蒙太奇剪辑之前，电影只是复制品；
蒙太奇剪辑之后，电影才是艺术品。这段话出现在《机械复制时代的艺术作品》第一稿，但在第二稿中被删掉了。本雅明为什么要删掉这段话？笔者猜测，可能与爱因汉姆(Rudolf Arnheim，又译“阿恩海姆”)的著作《电影作为艺术》有关。猜测的依据是，《机械复制时代的艺术作品》第一稿的注释较少，且没有出现爱因汉姆和《电影作为艺术》。第二稿的注释大大增多，其中直接引用爱因汉姆的《电影作为艺术》便有两次，而且爱因汉姆的观点也在正文中出现了。

爱因汉姆年轻有为，22岁时出版的《电影作为艺术》被史家奉为形式主义电影理论的经典之作。在现代美学史上，形式主义大致可以分为三个阶段：第一阶段是康德美学；
第二阶段是自律论音乐美学(以汉斯立克为代表)和英国唯美主义(以王尔德为代表)；
第三阶段是俄国形式主义文学理论(以什克洛夫斯基为代表)和英国形式主义艺术哲学(以克莱夫·贝尔为代表)。无论是哪一个阶段和哪一种表现，形式主义都是一种强调审美自律的理论系统。作为形式主义者，爱因汉姆是内在于自律性美学来看待电影的，其理论立足点与本雅明大相径庭。爱因汉姆在该书1957年版的“自序”中强调：“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特征，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”[5](P3)《电影作为艺术》开宗明义地指出：“把照相与电影贬为机械的再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行彻底的和系统的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”[5](P7)这样的论调，与本雅明正好相反。爱因汉姆还有一个观点与本雅明明显不同，那就是他反对苏联的蒙太奇学派过分看重蒙太奇，将电影的艺术性完全交给蒙太奇技术，而忽视了未经剪辑的影像本身就具有创造性。

今天看来，本雅明主张摄影和电影“机械复制”现实的观点是站不住脚的。美国艺术哲学家斯蒂芬·戴维斯(Stephen Davies)指出：“照片对被拍摄人的依赖以及两者之间的图像相似性，都不足以说明照片是一种完全忠实的记录。照片是对原物的再现，虽然照片与绘画所属种类并不完全相同。”[6](P182)复制是毫无主体性参与的毫无创造性的记录行为，再现则是主体自由接近对象的方式，其方式可能多种多样。复制品虽然数量众多，但每件复制品都是一模一样的。就量而言，复制品是“多”，就质而言，复制品是“一”。因此，复制的产品是“一”，再现的结果是“多”。绘画再现如此，摄影再现也是如此。其实在拍摄之前，我们可以选择对象，还可以组织对象。选择对象和组织对象均已完成之后，我们还可以移动摄像机、选择拍摄角度、捕捉拍摄瞬间、把握光线效果、经营画面构图等。所以纵然拍摄同一个人物或同一片风景，不同摄影师拍出的照片也会有差异。既然如此，说电影是“机械复制的艺术”便很成问题了。实际上，综观《机械复制时代的艺术作品》全文，本雅明所说的“复制”有两层含义：其一是从现实到影像的转变；
其二是影像作品从一到多的生成。然而本雅明并没有认识到(至少在论文第一稿中没有认识到)，影像是一种再现，而不是机械复制。由于电影必须大量发行，因此在“影像作品从一到多的生成”这个意义上，它确实可以被视为“机械复制的艺术”。但是在“从现实到影像的转变”这个意义上，电影并不是“机械复制的艺术”。

一旦将电影拍摄的认识从“复制”扭转为“再现”，我们即可发现，本雅明对电影的“去美学化”，其基本前提就是有问题的，即对“机械复制”的扩大化。机械复制的论域本该限于作品与作品之间的关系，而本雅明将它扩展为作品与现实之间的关系。即便在论文第二稿中受爱因汉姆影响而删掉了电影拍摄只是复制的说法，但从这个前提推导出的结果——光韵消逝——仍然保持原状，因此本雅明的主要思路在第二稿中并没有根本的改变。而区分两种“复制”，不再将电影中作品与现实的关系视为复制关系而是视为再现关系，便迈出了电影“返美学化”的第一步。

机械复制技术带来的重要后果，就是使艺术品的光韵消逝了，不过达到这个结论需要几个步骤。一是复制品化一为多，取消了艺术品的独一无二性。二是复制品打破了“艺术品的即时即地性，即问世地点的独一无二性”[4](P114)。三是复制技术失落了作品的原真性。本雅明的分析触及了后来为英国社会学家安东尼·吉登斯(Anthony Gidden)所明确化的“脱域”概念。吉登斯说：“所谓脱域，我指的是社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来’。”[7](P18)脱域是一种现代性现象，吉登斯以货币作为现代性脱域机制的一个实例。当然吉登斯意在借货币探讨信任问题，就本文的论题而言，巧合的是，货币也是一种复制产品。货币作为价值的载体在人与人之间流转，艺术复制品也充当原作的替代物在人与人之间流转。但复制品只是艺术品的替代物，因为在传统社会，艺术品往往与其“问世地点”不可分割，如《西斯廷圣母》本是拉斐尔为西斯廷教堂创作的祭坛画，绘画本身与教堂紧密相连。然而复制技术突破了艺术品与问世地点或周围世界的联系，本雅明坐在书房里便能见到《西斯廷圣母》的复制品，世界各地的人们也可以通过互联网欣赏《西斯廷圣母》的复制品。复制品的“脱域”与空间有关，还与时间有关：“原作的即时即地性组成了它的原真性。……一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”[4](P114-115)讨论至此，本雅明总结道：“人们可以把在此失落的东西纳入到光韵这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这是一个有明显特征的过程，其意义超出了艺术领域之外。总而言之，复制技术把所复制对象从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；
由于它使复制品能被接受者在各自的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡，而传统是人类的当代危机和革新的对立面，它们都与现代社会的群众运动密切相联，其最有影响力的代言人就是电影。”[4](P115)

复制技术让艺术品“脱域”，抵达社会大众的手中，恰似“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。西班牙哲学家奥尔特加·加塞特(Ortega Y.Gasset)在《大众的反叛》一书中说：“当代欧洲的公共生活凸现出这样一个极端重要的事实，那就是大众开始占据最高的社会权力。”[8](P25)本来欧洲一直是精英统治着社会，现在大众逐渐夺取了社会的统治权。本雅明通过分析技术与艺术，也达到了相似的认识。不过奥尔特加是为之而悲，本雅明是为之而喜。奥尔特加《大众的反叛》瞩目于文化，而本雅明《机械复制时代的艺术作品》着眼于政治。总之，本雅明认为，复制技术“与现代社会的群众艺术密切相联”，而电影作为集体性或群众性的艺术，自然成了现代社会“最有影响力的代言人”。根据本雅明的说法，机械复制技术使艺术作品的“光韵”消逝，而电影是“彻底由机械复制去控制的艺术作品”[4](P130)，因此，电影是一种生来就没有光韵的艺术。

说机械复制使艺术品的光韵消逝和电影艺术生来就没有光韵，这意味着本雅明认为以电影为代言人的现代艺术不再是审美对象了，从今往后，艺术不再追求美了。艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)早已通过日用品(《泉》)表达了“艺术不美”的思想，如今本雅明通过对复制品的分析将“艺术不美”的思想理论化了，其思路是将传统艺术的光韵追溯到古代的礼仪，包括巫术礼仪和宗教礼仪：“艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转流传，它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。”[4](P119)本来，圣是宗教的最高价值，美是艺术的最高价值，根据本雅明的说法，我们可以得出一个判断：美就是世俗化了的圣。文艺复兴之后，宗教世俗化使人们对“圣”的膜拜转移到对“美”的崇拜，这正是18世纪和19世纪欧洲掀起“以审美代宗教”或“以艺术代宗教”思潮的根本原因。但是，随着大众文化的崛起和机械复制技术的产生，本雅明看到，艺术品的膜拜价值为展示价值所压制，光韵衰竭了，艺术不美了。

光韵失落，艺术不美，这在大多数人看来都是足堪忧思的现象，或是必须哀悼的现象。就美学而言，这表明了当初黑格尔“艺术终结”之判言终于因机械复制技术的产生而获得证实。20世纪不少美学家都试图用种种方式挽留艺术之美，制止艺术的终结。然而本雅明揭示机械技术崛起导致艺术品光韵消逝的现象，与其说是对它的忧思或哀悼，不如说是欢迎和拥抱。他从中看到的，不是艺术的终结，而是艺术的机遇。所以他说复制品“赋予了所复制的对象以现实的活力”，“艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放了出来。”[4](P120)又是“活力”，又是“解放”，本雅明对机械复制的肯定溢于言表，这当然是由于本雅明从中看到了电影的政治功能得以展现的契机。然而，或许正是由于本雅明对电影的政治功能过分关注，以致于对电影与光韵关系的论述颇有不尽人意之处。

首先，“光韵”究竟是什么？这个对于电影而言至关重要的概念，本雅明从未有过明确而清晰的界定。有学者认为，“光韵”并非本雅明独创的新概念，它在德语文献中是一个常见的词，德国人都能明白意会，不必刻意去界定它。这种理解或许有一定的道理，却难以令人心悦诚服。须知《机械复制时代的艺术作品》第一稿乃是法文版，难道本雅明也认为不必为法国读者给出“光韵”的定义吗？中国学者对于“气韵”“风骨”“境界”等传统文艺概念多少都能有所意会，但这并不意味着我们不需要清晰地界定它。还有一种观点认为：“他在许多文章中都提到这种光韵，从而令这一概念的内涵闪烁出思想火花。正像这种光韵作为一种现象是闪烁不定的一样，本雅明认为，它也抗拒一种定论。”[9](P118)也就是说，“抗拒定论”是本雅明的追求，让“光韵”保持含糊其辞的状态实乃有意为之。的确，本雅明关于“光韵”的说明是文学化的描述，而非科学性的分析：“上面就历史对象提出的光韵概念，现在应根据自然对象的光韵概念去加以说明。我们将自然对象的光韵界定为一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。借助这种描述就能使人容易理解光韵在当代衰竭的特殊社会条件。”[4](P117-118)

在《机械复制时代的艺术作品》中，这段描述算是正面说明“光韵”了，然而仅凭这段“闪烁不定”的描述，我们根本无法把握“光韵”的定义。事实上，这段描述非但没有澄清概念，反而混淆了概念。因为在此之前，本雅明一直告诉我们机械复制技术导致了艺术品光韵的失落，艺术品的光韵大体上属于“历史对象的光韵”，因此这段描述说的并不是艺术品的光韵，而是“自然对象的光韵”。而且本雅明自始至终都没有阐明“历史对象的光韵”或“艺术品的光韵”与“自然对象的光韵”的关系，因此斯文·克拉默(Sven Kramer)指出：“在本雅明那里，光韵在何许程度上是一种自然现象，在何许程度上属于艺术，这是含糊不清的。”[9](P120)本雅明接下来说，现代社会的大众“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。……把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的光韵，是这种感知的标志所在”[4](P118)。类似的话在《摄影小史》中也出现过。从这句话中我们可以推测，本雅明把摄影对自然对象的拍摄也视为复制，并把它与技术对艺术品的复制并列起来或重叠起来。“自然物—拍摄”与“艺术品—复制”不仅被本雅明视为平行关系，而且是同构甚至等同关系。这种重叠或等同源于本雅明对“复制”概念的过分扩展。

本雅明并没有定义“光韵本身”，而只是给出光韵出现的条件，即“一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”。此外他对光韵的唯一明确规定是否定性的，即它是机械复制的对立面。机械复制逼近或贴近对象，破坏了光韵出现的条件“既疏远又贴近”。机械复制化一为多，也摧毁了光韵出现条件的“独一无二性”。本雅明的思路是，电影基于机械复制技术，就拍摄而言，它逼近或贴近对象，例如呈现脸部特写或放大一个微不足道的细节，“占有一个对象的酷似物”“摧毁它的光韵”。就已拍出的电影而言，由于它本质上必须被大量复制，也摧毁了作品的“独一无二性”。两者相加，可知电影不可能有光韵。

本雅明认为“既疏远又贴近”的感觉，是自然感知的特点，但以摄影为代表的机械复制破坏了自然感知。以舞台演员和电影演员为例，舞台演员面对观众表演，对于坐在剧场中的观众来说，演员是“既疏远又贴近”的，表演也具有“即时即地性”或“独一无二性”，观众能感受到演员的周围散发着光韵。电影演员则不是面对观众，而是面对着摄影机进行表演。摄影机能够拍摄演员的完整形象，也能贴近对象捕捉自然感知无法把握的细节，且可以反复拍摄，可以从不同角度拍摄，可以在不同地点拍摄。“机械的本质必然在于，把演员的表演分割成一系列可剪辑的片段。”[4](P130)这些都破坏了表演的即时即地性或独一无二性，因为摄影机无法感知光韵。

本雅明在电影中的这个发现，巫鸿也在美术史研究中发现了。巫鸿指出，进入20世纪之后，美术史成为一个现代人文学科，“这个‘科学化’的过程极大地得力于摄影术的发明和推广。实际上，我们可以认为摄影从本质上改变了美术史的运作”[10](P18)。例如：“当复杂的建筑物和三维的艺术品被再现成二维的图像，当这些照片或幻灯片成为研究和教学的主要材料，‘视觉’就成为研究者和美术品之间的唯一联系。如果说参观一个建筑时人们需要穿过连续的空间，在实地欣赏一个雕像时会走来走去，不断转移视点，那么这些身体的移动在看照片或幻灯片时就都不需要了。特别是在听幻灯讲演的时候，听众坐在黑暗的讲堂里，一边听解说一边看着一幅幅放大了的和经过特殊照明的图像。他们和艺术的关系被缩减为‘目光’(gaze)的活动，而他们注视的对象是从原来建筑和文化环境中分裂、肢解下来的碎片。”[10](P21)。

假如一个雕像放在建筑的高处，而我们只能站在建筑前的地面上，仅凭自然感知是无法看清雕像的许多细节的，所幸有了摄影技术，我们可以将高处、远处的雕像拉近，置于眼前。从这个意义上说，摄影技术延长了人的感官，扩展了人的感知世界，让人注意到自然感知所未曾发现的特征。这种通过摄影技术实现的观看，或许可称之为“机械感知”，它使我们的感知受益于摄影图像，也受制于摄影图像，如被局限于拍摄角度之所见，只能看到从“文化环境中分裂肢解下来的碎片”，这可视为本雅明所言“摧毁对象光韵”的一个实例。巫鸿为之忧心忡忡，担心美术史可能被摄影图像所“误导”，把摄影图像“转译”的艺术品当作艺术品本身。然而摄影图像的负面意义似乎被巫鸿夸大了。事实上，真正的美术史家不可能只依赖照片做研究，更不可能只依赖某个角度或某个断片的图像，他可以使用多个角度拍摄的照片进行综合性考察，还可以亲临作品所处的空间，还原艺术品的“即时即地性”，以自然感知或身体感知弥补机械感知之不足，纠正机械感知的偏差。总的来说，摄影图像的使用，对于美术史研究是利大于弊的。

对摄影图像的感知是不是当真错过了艺术作品本身？或者换一种问法，对复制品的感知究竟是不是真正的审美感知或艺术感知？本雅明的答案是否定的。在本雅明之后，美学家们对这个问题有两种对立的看法。以今道友信为代表的看法认为，通过复制品所获得的只是文化体验而非艺术体验。今道友信说：“依靠印刷品和唱片的欣赏，在某种意义上是文化体验，这一点大概可以容易为人们所理解。但是，许多人认为到剧场去看希腊悲剧的演出而受到感动，或者站在三十三间堂的优婆塞的像前实际去看，这是接触到了原作，所以不是文化体验，而是实际的艺术体验。”[11](P163)巫鸿的观点大致上也可归属于这一类看法。佐佐木健一则给了复制品以更高的地位。他认为今天人类已经处在复制品的汪洋大海之中，我们平常接触到的绝大多数都是复制品，而只在极少数场合与原作偶然相遇，因此，通过复制品通达艺术品已是如今的常态。况且今天的机械复制技术已越来越高超，其效果越来越逼真，远非本雅明当初所能想象，复制品有可能提供真正的艺术经验。“有的人甚至只有通过复制品才能了解艺术。”[12](P40)复制品是“多”，原作是“一”，我们通过“多”而获致“一”。例如，书法爱好者和研究者很难有机会见到古代书法的真迹，他们都是通过墨迹的影印本去接近书法艺术的，但是迄今为止，并未有人对使用墨迹影印本研究书法和书法史提出过异议。一般美术作品如此，电影更是如此。对电影而言，复制和原作、“多”和“一”不存在书法作品的那种分别或差异，电影的“多”即是“一”，“一”即是“多”。在无数机械复制的影片中我们直接遭遇那个“独一无二”的电影作品，电影也是具有“独一无二性”的。

那么，照相摄影是否当真“摧毁了对象的光韵”呢？其实未必。本雅明自己在《摄影小史》中就认为照片是有光韵的。例如他藏有一张卡夫卡六岁时的照片：“早期摄影中人们在观照世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。这世界周围笼罩着一种光韵(Aura)，一种在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质。”[4](P19)他还说：“摄影家们在1880年后的一段时间里依然看重光韵。”[4](P21)在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明也承认：“在早期照相摄影中，光韵通过人像面部的瞬间表情还在作最后的道别，构成这最后道别的就是摄影那忧郁的无与伦比的美。”[4](P123)不过本雅明认为，以法国摄影师欧仁·阿杰(Eugène Atget)为分水岭，风景摄影驱逐了人像摄影，展示价值压倒了膜拜价值，此后光韵就从照片中消失了。这个从人像摄影到风景摄影的发展演变，恐怕只是本雅明个人叙述的先后，而非摄影历史的先后、实际的先后，因为直到21世纪的今天，人像摄影仍然占据了摄影的半壁江山。于是，需要追问的便是，既然本雅明承认照片是有光韵的，至少是曾经有光韵的，那么为什么基于摄影的电影就没有光韵了呢？照片之所以有光韵，那是由于摄影过程具有主观能动性和创造性。仿照海德格尔的说法，摄影可以开显事物的存在。斯文·克拉默指出：“难道我们一定要说，电影赋予无声之物以语言，而令这些事物在电影中面目一新？这样的话，那些依赖技术可复制媒介的、带有艺术性的处理方式中，就应当有光韵的因素。”[9](P130)

事实上，本雅明也不能完全无视于“电影也应当有光韵的因素”，为了让“电影没有光韵”的观点得以成立，本雅明不得已采取了一种办法，即在《机械复制时代的艺术作品》中谈到电影时，往往强调是“有声电影”。例如他说：“照相摄影孕育了有声电影的问世。”“在一部电影，尤其是有声电影的拍摄中，我们看到了从前整个儿是根本不可想象的场景。”[4](P134)为什么要区分无声电影和有声电影，并强调“有声电影”？不得而知，但至少可以肯定，本雅明与爱因汉姆相似，对有声电影和无声电影(默片)的差异颇为关注。爱因汉姆认为，1920年代的默片和黑白片的实践取得了电影艺术诞生以来的最高成就，它们是《电影作为艺术》理论分析的现实依据：“必须把有声电影的出现看作是技术上的新花样强加在电影头上的一种跟最优秀的电影艺术家历来所遵循的道路格格不入的东西。”[5](P120)也就是说，无声电影或默片才是美学对象。假如使用今天的词汇，爱因汉姆大体上把1920年代的默片视为“艺术电影”，而把有声电影视为“商业电影”。爱因汉姆区分有声电影和默片，意在捍卫电影的艺术性或审美性。而本雅明区分有声电影和默片，却是着眼于电影的非艺术性或非审美性，意在将电影去美学化，让电影为政治服务。

今天我们通常把电影分为“艺术电影”与“商业电影”，不过这个简单的两分法对本雅明的电影理论并不适用。本雅明主张电影是机械复制的艺术而非光韵的艺术，从研究领域中划掉了爱因汉姆所推崇的艺术电影——默片。但本雅明关注的电影也不是商业电影。虽然他也注意到了电影的商业性，比如他认为电影观众是“构成市场的买主”，但他通过电影瞄准的主要不是经济而是政治。理查德·沃林在谈到布莱希特对本雅明的影响时说：“就布莱希特的叙事剧观念成功创造了一种将20世纪更先进的先锋派潮流和对政治内容的深刻关切——这通常被称为介入艺术——均衡地融为一炉的艺术技术而言，他确实是现代美学理论史上独一无二的人物。”[1](P150)本雅明把布莱希特在戏剧上的尝试转移于电影，因此，他笔下的电影乃是“介入电影”。

此外，法国哲学家萨特于1947年发表了《什么是文学》，为“介入文学”做论证，我们不难在本雅明的“介入电影”和萨特的“介入文学”之间看到相似性。如果说介入电影是去美学化的电影，介入文学则是去美学化的文学。为此萨特区分了诗与散文，认为诗是审美对象，而非介入的工具。萨特说：“要求诗人介入委实愚不可及。”[13](P78)“散文是符号的王国，而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的。”[13](P74)散文和诗固然都使用语言，但散文语言是符号，而诗的语言是物。物只是存在而已，符号却要指示他者。诗的语言仅为自身而存在，散文语言则是工具，引向它自身之外的东西。散文语言必定指向一个世界，揭示一个世界，而诗的语言自成一个世界。语言一旦揭示了世界，同时就改变了世界，因此，萨特认为“说话就是行动”。在这个意义上，散文文学必然是介入文学。我们看到，萨特对散文与诗的区分，与爱因汉姆和本雅明对有声电影与默片的区分有着相似的理由。在爱因汉姆眼里，1920年代的默片想必就是电影中的诗了。

但萨特的介入文学与本雅明的介入电影毕竟有所不同。萨特的“介入文学”实际上是一个哲学概念。萨特的传记作者贝尔纳·亨利·列维认为，“介入文学”从未被理解过，因为人们总是混淆了哲学的介入与政治的介入。他指出：“对于萨特来说，‘介入’首先就意味着：意识到话语的力量。……介入的概念不是强调作家的社会责任的政治概念，而是哲学上的概念，说明语言具有形而上学的能力。所谓介入，不是要征调文人从军，而是要提醒他们每个人都知道，或者都应当知道的东西……作家说的每句话都会有助于‘披露’世界，而披露世界总是而且已经意味着‘改变’世界……”[14](P98-99)的确，萨特创立《现代》杂志，呼吁作家介入，发挥社会作用，但他同时强调：“我们不会以政治的方式做这一件事，我的意思是我们的杂志不会为任何政党服务。”[15](P130)尽管我们不能断言萨特的介入文学完全没有政治的维度，但是应当承认，介入文学首先是哲学的概念，其次才是政治的概念。与此相对，本雅明的介入电影首先是政治的概念。虽然本雅明自己并没有使用“介入电影”的概念，但是可以肯定，本雅明对电影的首要关切就是政治关切。

在谈论艺术品的光韵时，本雅明将光韵概念追溯至巫术礼仪和宗教礼仪，随后他欣喜地看到，“艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从它对礼仪的依赖中解放出来”，这使他得以断言：“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化，它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”[4](P120)就摄影而言，“照相摄影从阿杰开始成了历史进程中的一些见证，这就使摄影具有了潜在的政治意义”[4](P123)。就电影而言，《机械复制时代的艺术作品》的最后一段话说：“从前，在荷马那里属于奥林匹斯神观照对象的人类，现在成了自己的观照对象。他的自我异化达到了这样的地步，以至人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。”[4](P147-148)所谓“把自我否定作为第一流的审美享受去体验”，指的是法西斯主义者发动的战争。战争消灭人类，摧毁世界，然而法西斯主义者声嘶力竭地歌颂战争之美。队列的整齐划一，军乐的鼓舞人心，武器的形式风格，士兵的英雄形象，这些都是对战争的审美化。法西斯主义的政治审美化，其表现之一是领袖崇拜，这是让政治领袖身上散发光韵，其极致表现则是战争美学，这是对技术的不自然的利用。共产主义以艺术的政治化与法西斯主义的政治审美化针锋相对，这是本雅明赋予电影的历史使命，也是本雅明谈论电影的根本立场。但问题的关键在于，电影如何实现艺术的政治化？

应当说，本雅明在这个关键的问题上是语焉不详的。他考察了电影的生产和接受，试图阐明电影培养造就了一种新的社会主体。在电影的生产方面，他主要分析了电影演员的表演，指出这种面对机械的表演是以放弃光韵为前提的。较之戏剧演员或舞台演员，电影演员对表演的要求要低得多。如张艺谋的电影《一个都不能少》的全部演员都是没有受过专业训练的临时演员，但这并没有拉低该电影的艺术水准。这里的关键在于，没有经过专业训练的大众也可能成为电影演员。他们在电影中并不扮演角色，而是扮演自己。本雅明发现，当代人都有希望被拍摄的要求，而这与政治人物在媒体上现身亮相是一种并行关系。资本主义的电影对大众希望自己被复现的要求不予理会，而本雅明从苏联电影看到，共产主义的电影工业有可能邀请大众参与进来。

本雅明对电影的接受着墨不少，在某种意义上开启了三十年之后德国的接受美学。与绘画等传统艺术相比，电影接受有两个明显的特点：其一，绘画往往是个体的、私人的欣赏对象，而电影则是一种“群体性的共时接受对象”。“艺术真品的体验完全由个人在此时此地这一受限制的时空背景下进行，而电影观看可以在任何时间重复并由全世界任何地方的观众共同实践。”[15](P126)其二，绘画要求凝神专注，绘画审美经验是一种沉思性的经验，而电影无法让人专注，它是“消遣性接受”的对象。德语Zerstreuung意为“消遣”，也就是分散注意力，心不在焉，所以又译为“散心”或“分心”，这个词语在本雅明的朋友克拉考尔(Siegfried Kracauer)那里已经使用了。1926年，克拉考尔发表了《分心的崇拜——论柏林的图片宫殿》，这篇文章让本雅明颇受启发。消遣、分心或散心只是电影接受的一方面，另一方面则是“惊颤效果”或“震惊体验”。由于电影屏幕所呈现的画面是运动的，无法被固定，这就打乱了观众所要进行的联想活动，于是产生了电影的惊颤效果。理查德·沃林指出：“如果传统的资产阶级艺术的观赏者是被动地全神贯注于作品，那么，借助于其震惊特点，电影就会制造出一种异化或者离散的效果，迫使观赏者承担起一个积极的、批判的角色。如此一来，本雅明就把布莱希特的‘陌生化效果’功能从戏剧媒体移接到了电影媒体上。”[1](P194)因此本雅明认为，在电影院中，观众的欣赏态度和批判态度是融为一体的。然而这里出现了一个问题，如果电影接受只是心不在焉的消遣，那它如何可能“迫使观赏者承担起一个积极的、批判的角色”？正是看到这个问题，康在镐指出：“在本雅明看来，公众不仅仅是被动的观众或消费者，他们也是批判性的审查者。从理论上说，将早期电影的观众仅仅视为大众文化的惰性被动消费者，是理论上的不恰当和历史上的疏忽。正如古宁所说的那样，他们‘并非主要是容易上当受骗的乡巴佬，而是老练的都市寻欢者’。然而，分心的接收如何将这些城市娱乐观众转变为批判性的审查者？本雅明的分析机械而过度地结合批判性判断和分心这两个不相容的维度，是否存在重要的矛盾？或者正如许多最近的本雅明学者批判地指出的那样，他的分析是否存在严重的‘不一致性’并以‘特别滑头的方式’展开？”[2](P128-129)

消遣性接受，不正是惰性被动消费吗？惊颤体验如何就能化被动为主动，让无法思考的心不在焉的接受者转变为积极的批判者？综观《机械复制时代的艺术作品》，本雅明确实不曾弥合“这两个不相容的维度”，也从未试图化解这个“重要的矛盾”。或许本雅明的意思是，惊颤体验破坏了传统艺术欣赏经验中的幻觉效果，使观众从幻觉世界中脱离，或不被卷入幻觉世界，得以保持清醒状态，这是一种“觉醒”，或者被称为“批判性判断”。即便如此，这也只是一个认识问题，而不是一个政治问题。本雅明对电影生产与接受的分析，并没有充分论证或展示电影的政治属性。

如果本雅明只是意在通过电影对传统的艺术观念进行革命性批判，或只是揭示19世纪“为艺术而艺术”的自律美学不过是幻象，那么他基本上是对的。因为完全自律的艺术是不存在的，艺术必定会与经济、道德、政治等因素发生直接或间接、深或浅的关联。自律性美学的缺陷是非常明显的，而传统艺术观对于解释20世纪出现的新媒介艺术也是捉襟见肘的。然而，本雅明主张以电影为代表的艺术应当政治化，让艺术为政治服务，这却是走得太远了，而且误入歧途了。其实本雅明也明白，“艺术的政治化”必然要牺牲艺术。他说道：“现在，艺术品通过对其展示价值的绝对推重便成了一种具有全新功能的创造物。在这种全新功能中，我们意识到的这些凸显出的艺术创造功能以后可能被视为附带性的。”[4](P122)也就是说，艺术功能让位给政治功能。但是，本雅明也许还应当问一下自己，一旦艺术创造功能只是“附带性”的，那么这种电影可能是什么东西？鲁迅有一句名言：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺。”叔本华《作为意志与表象的世界》、柏格森《创造进化论》、罗素《西方哲学史》等哲学著作也“附带性”地具有文学意义，然而没有人将它们视为文学作品。同理，只是“附带性”地具有艺术创造功能的电影其实未必是艺术。

本雅明写作《机械复制时代的艺术作品》的时代背景是法西斯主义把持德国，令欧洲陷入黑暗，同时他又注意到苏联的大众文化兴起、苏联电影学派的形成，似乎从中看到未来的光明。因此，本雅明赋予电影过多的政治意义。他希望无产阶级夺取“机械复制技术”这一先进的生产力，与法西斯主义的政治审美化做斗争，并批判资产阶级的已经腐朽没落的艺术文化。然而，本雅明未能充分有效地论证电影的政治意义，他加诸电影肩上的担子过分沉重了，电影并没有那么神奇的政治功能。况且艺术一旦服务于政治，往往变成宣传，“艺术的政治化”也就无从谈起了。为此，我们有必要站在今天的时代高度去改造本雅明对电影与政治关系的看法，将“艺术为政治服务”调整为“艺术为人民服务”。如果说“艺术为政治服务”必然以电影的“去美学化”为前提，那么，“艺术为人民服务”则可能让电影“返美学化”，而又不至于陷入“为艺术而艺术”的自律美学的封闭境地。事实上，早在1864年，雨果在《莎士比亚传》中就曾批判“为艺术而艺术”，提倡“为人民而艺术”。“我们的结论是：要一个以人民也就是以人为目标的文学。”[16](P162)如果说“为政治而艺术”必然以牺牲艺术为代价，那么“为人民而艺术”却不必要牺牲艺术。雨果宣称：“美不会因为致力于人民群众的自由和进步而屈尊就卑。”[16](P188)为人民而艺术当然不完全拒绝政治介入，但是比较而言，一旦我们将本雅明的“去美学化”转换为“返美学化”，介入电影的政治色彩便随之而淡化，介入于是演变为或体现为启蒙。艺术电影提供审美，商业电影提供娱乐，介入电影提供启蒙，这三类电影都可能是美学的研究对象。本雅明对电影艺术的“去美学化”，有其时代必然性，然而，今天的美学早已不再封闭于“为艺术而艺术”的自律美学的狭隘天地，美学正在实现“从自律性到泛律性”的转变：“艺术既要自律性也要泛律性。要自律性，是维持自身的存在；
要泛律性，是不囿限于单一的审美意义，而是面对更为丰富的综合的意义。”[17](P216)我们有必要基于21世纪的新美学，让电影重返美学，将电影重新纳入美学的视野。

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