女性与音乐①

向 婷（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

易泽英（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）

女性音乐研究议题最初源自西方女权主义/女性主义（Feminism）的兴起。启蒙运动以后，西方女性意识逐渐觉醒，为了打破长期以来受父权统治影响而造成的社会失语状态，女性开始在教育、立法、经济等领域寻求同男性平等的权益，并在欧洲倡导发起了一场女权主义运动。20世纪中叶，女权主义运动进入高潮，尤其是“激进女权主义”（代表人：Kate Millet）和“自由女权主义”（代表人：Betty Friedan）在“性”领域倡导的女性解放，开始挑战男性主导的社会，并受到波伏娃等女权主义作家们的积极响应。90年代后，后现代理论思潮的发展，女权主义进入反思与批评阶段，学者们开始注重超越性别的哲学思考，更加关注社会性别、两性关系、性别文化等问题，而女性与音乐的议题也是在此背景下逐渐成为20世纪下半叶西方音乐学领域最为独特的研究视角之一。

受20世纪初女权运动的影响，学者们除了在文学、政治、社会活动等领域关注女性研究以外，在西方音乐学领域也开始关注女性音乐的议题。1985年国际传统音乐协会（ICTM）附属研究小组中成立了最早的“音乐与性别”研究小组，创始人是音乐学教授芭芭拉L·汉普顿（Barbara L. Hampton）与皮尔寇·莫伊萨拉（Pirkko Moisala）。这一时期主要是受到历史音乐学和民族音乐学的影响，学者们热衷于探讨女性在不同社会历史形态中所呈现的性别差异性问题，以及收集女性参与音乐创作和音乐表演的资料，用以呈现某一个时期的社会性别体制与政治文化关系。1994年，国际传统音乐协会附属“音乐与性别”研究小组召开了学术研讨会，其围绕主旨“基于性别音乐研究的理论与方法”展开探讨，强调过去10年间性别关系和音乐正在加强与民族音乐学相关领域的思考。世纪之交，受后现代学术背景的影响，女性音乐研究开始转向更为多元的跨学科方法，尤其是在符号学、心理学、社会学、文化认同等理论方面成果颇丰，如麦克拉瑞（Mc Clary，1991）、索利（Solie，1993）、布瑞特与伍德（Brett and Wood，1994）等。女性音乐研究缘起于20世纪初的女权运动，一直以来都处于较为冷门的研究现状，直至80年代后才在西方音乐学领域显露头角。可以说，西方女性音乐研究还属于一个非常年轻的理论视角，其研究至今可以分为三个阶段：早期注重收集女性参与音乐创作与音乐表演的历史资料、中期探讨民族/族群中的女性音乐以及后期转向性别身份与女性音乐批评的发展历程。

（一）早期（20世纪90年代以前）：历史音乐学与女性音乐

早期关于女性音乐的研究主要来自音乐学的历史研究领域，关注女性音乐家、音乐作品及其风格的研究，尤其专注于西方女性音乐史的探讨，侧重于历时与共时两个维度。从历时维度而言，学者们迫切希望收集到更多在西方父权制统治过程中女性参与音乐的史料，以及在一些作曲家的作品中解析更多描述女性角色的音乐作品。1903年，亚瑟·艾尔森（Arthur Elson）出版的《女性音乐作品》，就涉及了欧美社会从古希腊至现代的众多女性音乐家，成为当时极少数关注女性音乐家的著作，尤其在女权运动的起步期显得尤为珍贵。此后，苏珊娜·库西克（Suzanne G.Cusick）的《女性、音乐和权利：一个17世纪的佛罗伦萨模式》（1990）、玛格丽特·迈尔斯（Margaret Myers）的《寻找欧洲1870—1950年间女子乐队的历史资料》（2000）等成果均是在西方历史的变迁过程中寻找女性与音乐的关联性。从共时维度而言，集中于某一特殊的历史时期，探讨该背景下音乐文化中的性别差异，以及同男性相比女性音乐被赋予的多重（低等的、色情的）含义。比如克里斯托弗·百龄坛（Christopher Ballantine）的《1940年代末和1950年代的性别，移民和南非流行音乐》，提到关于南非的音乐舞台表演中很多男歌手想尽各种办法避免同女性合作，试图通过这些现象来说明当时南非地区存在着严重的性别歧视；
而莎拉·富勒（Sarah Fuller）在《关于中世纪音乐理论中的性别话语：半音是性别女性化吗？》中，通过对中世纪音乐的列举，极力反对“希腊半音属进程带有色情色彩”以及“半音与女性特质是联系在一起的”观点。由于这一时期女性并未在相应的学术领域获得话语权，因此，一些女权主义音乐家们（多为女性）更多只能借鉴历史音乐学的理论方法，收集西方女性参与音乐创作的过程以及一切同女性音乐相关的话题与资料，以便于论证父权制社会统治下女性音乐作品、女性音乐活动、女性角色等所遭受的不平等待遇和认知偏见，试图通过历时与共时的双维视角佐证西方社会中所存在的性别差异问题。

（二）中期（世纪之交）：民族音乐学与女性音乐

民族音乐学（音乐人类学）一直以来都是女性音乐研究中运用最为广泛的理论方法。20世纪50年代，民族音乐学研究热潮开始由欧洲转向北美地区，受博厄斯“文化相对论”的影响，大量民族音乐学家投入到女性音乐的研究议题中，他们运用田野考察的方法，并最终通过民族志的书写发表了一系列成果，如萨桑·法特米（Sasan Fatemi）《伊朗从卡扎尔到巴列维早期的音乐、节日和性别》（2005）、马诺莱特莫拉（Manolet Mora）《琵琶、锣、女人和男人：菲律宾器乐的性别化》（2008）等。除此外还有一部涉及女性主义民族音乐学方法论的著作《女性主义民族音乐学—音乐与性别》，由埃伦·科斯科夫（Ellen Koskoあ）著，苏珊娜·库西克（Suzanne Cusick）作序，分别从三个部分探讨了1976年以来女性音乐研究从跨文化视角到人类学话语中自我与他者的转变，1990—2000年集中于社会性别—权力—音乐之间关系的研究和2000年后受后现代学术背景影响关注女性主义与社会性别及一些新兴视域的探讨。

这一时期的成果带有强烈的人类学属性，即“文化中的音乐”（梅里亚姆）研究倾向，或者说是“文化中的女性音乐研究”，学者们并没有将某一民族的音乐或女性音乐做形式与结构的分类，而是更关注造成这一民族/族群文化现象的内容，他们更愿意从某一个仪式、节日等族群活动中将音乐与舞蹈、男性与女性同其所居住的地域、社会、习俗、政治、文化联系起来。卡罗尔·西尔弗曼（Carol Silverman）在分析马其顿斯科普里罗姆人的艺术表演中谈到如果以家庭仪式为落脚点，研究女性在仪式中扮演的角色能够延伸到宏观的政治领域之中。当然还有一些人类学成果涉及女性仪式，如维克多·特纳（Victor Turner）在《仪式过程结构与反结构》中，对南非赞比亚北部原始部落“伊瑟玛仪式”（译为“女人的仪式）的研究，提及仪式作用于妻子与丈夫之间婚姻关系恢复的过程，但并不对女性或性别关系做深入的解读。因此，纵观这一时期的女性音乐民族志书写主要呈现两个层次的文本，一层是研究者本人和模拟读者叙述，即说明女性参与仪式和从事音乐行为的特征与观点；
另一层是民族/族群成员的叙述，即注重仪式的过程与结果。前者关注女性展演在仪式中所扮演的角色并对其音乐行为、形态也进行阐释，后者只关注仪式的完整性，而不重视性别。所以在民族/族群中女性的音乐行为参与了仪式建构，其性别角色在仪式过程中能塑造出特有的音乐与舞蹈，如巴阿卡人的定伯库舞（女性参与的舞蹈）等，但这在族群仪式语境中并不重要，族群成员更想通过仪式来突出本族文化信仰、文化符号等观念层面的宏观认知，而对于性别（男性与女性）的区分与微观认知自始至终在研究者的语境中更为重要。因此，可以说在民族音乐学视域下女性音乐研究是更倾向于学理层面的建构。

（三）后期（21世纪至今）：性别身份与女性音乐批评

在欧洲“sex”一词最初指女性，16世纪以后“The sex”是女性的专称，这种用法一直到19世纪还可以看到。后来在英文的表达中关于女性的词汇有很多如“woman” “female”等，但在学术界一直很少使用口语化的女性词汇，而是习惯用“gender”一词替代，并且在意义上进行了延伸，不再单指女性，而是泛指社会性别。“社会性别”（gender）概念典型地与“生物性别”（sex）概念相对立，性别（男性或者女性）是一个生物学问题，而社会性别（男子气与女人味）则是一个文化问题，所以，社会性别被用来意指行为和行动的习得性类型，它与生物学上的决定的类型相对立。女性音乐研究是一个涉及面非常广、且复杂的文化问题，因此，在大部分的研究中习惯性使用“gender”一词，比如科琳·康威（Colleen Conway）的《性别与乐器选择：现象学调查》（2000）、维罗妮卡·道（Veronica Doubleday）的《权力之声：乐器和性别概述》（2008）等。

20世纪90年代后，关于女性音乐的议题受后现代理论思潮的影响论域越发多元，学者们在研究社会性别理论的过程中，尤其关注从事音乐专业的职业女性，即女性作曲家、歌唱家或演奏家、评论家等文化身份的研究。如约翰·托斯（John Tosh）对浪漫主义时期德国女性作曲家范妮·门德尔松的研究中，便注意到其音乐身份的重塑及女性性别与所处时代的对立感，作者认为门德尔松的作品是当时“女性音乐”研究的“星星之火”，也是较早唤醒女性主义意识的先驱。1995年皮尔蔲·莫伊萨拉（Pierre moisala）对芬兰著名女性作曲家凯雅·萨莉亚霍的访谈中提及，萨莉亚霍多次强调并不愿意人们称她为“女性作曲家”，同时表明自己不忽略女性的视角和观点，但是如果观众用这样的方式理解她的音乐，是一种边缘化的认知。一直以来在音乐创作领域都是以男性作曲家为主导，女性作曲家由于父权制统治的影响一直处于边缘状态，虽然以性别来区分职业在当下社会有了很大程度的改观，但对于女性音乐家而言仍然存在着对自我文化身份的认同焦虑。女性音乐家们，一方面害怕自我过分解读“女性”性别的属性；
另一方面，焦虑他者对于作曲家作品的解读带有性别差异性。当然除了研究女性作曲家以外，贝丝·麦克劳德（Beth McLeod）还将研究视域扩展到美国古典音乐界的女性演奏家和指挥家，等等。

这一阶段学者们还热衷于解构男性与女性的“二元对立”本质，将研究重点从前期关注“女性”性别开始转向“音乐”作品性别的解读，特别是运用文学批评、音乐美学等理论，一方面解析作曲家作品中所塑造的女性角色、女性表情术语，另一方面对女性音乐批评理论做系统的建构。庞迪·伯斯坦（Pondy Bernstein）在分析《舒伯特〈G大调弦乐四重奏〉中的抒情、结构和性别》一文中提到在乐曲中“持续性”“饱满且大力”的音乐通常被描述为“男性化”的，而抒情“非攻击性”的音乐通常被描述了“女性化”的，作者认为这种表情术语的描述体验是带有“性别化”“性别偏见”的。1993年苏珊娜·库西克（Susanna cusik）在《美国音乐学协会杂志》发表了题为《性别化的现代音乐——对蒙特威尔第—阿图西之争的思考》的文章，将一直以来传统音乐史学家关注的焦点从风格史范畴转移到女性主义学者关注的社会性别和等级制度的范畴，文中抓住了“mistress”一词“情妇”的含义，体现了女性主义学者投入音乐文本分析中的特有“嗅觉”与“敏感”，推动了女性主义叙事学视角对音乐的研究。而在女性音乐批评领域，1993年由露丝·索莉（Ruth soli）编辑的《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别与性》和2000年由贝弗莉·戴蒙德（Beverly diamond）、皮尔蔲·莫伊萨拉（Pirkko Moisala ）编辑的《音乐和社会性别》成为这一阶段女性音乐批评理论建构的标志性著作，他们将一直以来单纯考察女性本质的研究，扩大到宏观方法论及社会性别所涉及的一系列，包含社会、经济、政治、习俗、文化等方面的研究，尤其关注音乐文化语境与社会性别的关联、女性音乐身份自我与他者的建构、社会性别与音乐认同的联系等命题。但需要说明的是，由于西方女权主义运动一直以来主要关注白人女性的斗争，因而这时期的女性音乐批评领域也不免带有“欧美族群中心主义”的评价倾向。

女权主义是“五四”新文化运动时期被介绍到中国的，在国内女性的解放几乎与国人的解放同时被提出，与欧美女权主义经过200多年来同男性争论话语权不同，中国的女权主义更多偏向于学术领域的运用。这一时期，女性意识不断觉醒，部分女性走入学堂接受现代高等教育，并在文学界诞生了中国第一代女性作家，如冰心、凌叔华、张爱玲等。此后，女权主义研究因国内政治局势一直处于滞待期，直至80年代后才有所改变。而这时在对Feminism一词的翻译引进中，国内学者普遍认为“当下的女性研究不再是一场行动，而是扩展到社会性别、两性关系的综合观念”。因此，国内学者认同将Feminism一词翻译成偏向于“理论”性质的女性主义，而非偏向于“运动”的女权主义。1997年译文《女性主义的学术成就及其在音乐学中的情况（上、下），首次向国内介绍了西方女性主义在音乐学领域中的运用，开启了中国女性与音乐议题的探索。此后谢钟浩教授于2011年和2012年翻译的《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别与性》《音乐和社会性别》两部专著在大陆发行，为我国学者系统地了解欧美女性音乐研究的前沿动态提供了重要参考。

（一）民族音乐学与女性仪式音乐研究

在中国，女性音乐研究经验早期并不直接源自西方女性主义或是社会性别理论，而是同中国传统音乐研究以及20世纪80年代后的民族音乐学密切相关。21世纪初，香港中文大学曹本冶教授借助人类学理论方法，结合中国传统仪式音乐提出了“信仰、仪式行为、仪式中的音声”三元结构模式，实现了民族音乐学方法论中仪式音乐本土化的探索。而正值此时，西方女性主义“社会性别”理论在国内受到关注，因此一批专注于仪式音乐研究的民族音乐学家，如杨民康、齐柏平、刘桂腾、萧梅等，在探索仪式音乐的过程中发现，在汉族和少数民族地区中存在着众多专门祭祀女性或由女性直接参与的仪式活动，如汉族的观音庙会、妈祖祭典等、苗族四八姑娘节、土家族哭嫁、白族“祭本主”，等等，这些仪式活动对于族群信仰、文化传承、女性身份认同等方面的研究有着重要的意义。所以，随着中国仪式音乐研究的发展，关注女性仪式音乐研究的议题也在此时受到学者们的重视。如萧梅在《“巫乐”的比较：执仪者的身份与性别》研究中涉入“巫乐”的制度性展演，首当其冲的是执仪者身份特质与其“性别”，当然这里的性别更多是指巫师执仪过程中“人—神”的双重属性。吴凡的《阴阳鼓匠：在秩序的空间中》通过对晋北高阳县阴阳与鼓匠班社的研究，呈现仪式隐语（仪式中的黑话）的象征含义，其中部分阴阳班涉及女性性别的话题。余咏宇则在《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会含义》中，选择“大历史—小传统”的视域观以恩施三岔区哭嫁仪式的田野考察进行纵横对比，阐明哭嫁歌与土家族婚俗仪式语境及两性文化的关系。可以看出，仪式音乐与性别理论结合之初，仍然偏向于仪式空间的深描，侧重对仪式中“声”（仪式音乐）的研究，习惯将性别的思考并入仪式过程中，而不过多涉及社会性别与音乐关系的探讨。

当下受文化人类学影响，仪式音乐研究越来越注重对田野个案的思考，而女性仪式音乐的实践也开始转向“微观—个案”的研究，并且成为民族音乐学视域下研究社会性别理论的主流方法。如周凯模在《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》中探索大理白族“祭本主”仪式女性角色的符号象征意义，通过“女性角色—性别符号—仪式角色”的发展路径将仪式与女性表演串联起来。此外，还有王建朝的《一方女人的音乐世界——社会性别视角下的伊吾县哈密木卡姆之女性木卡姆奇的调查研究》（2013），姚艺君、苏毅苗的《女性角色在仪式音乐中的扮演与表征——以云南石屏花腰彝“祭龙”仪式为观测点》（2013）等，都是将女性的身份置于个案仪式语境中，通过女性的行为来阐释仪式音声的变化，尤其关注女性角色在仪式环境中隐含的象征意义及价值，笔者将其称之为女性仪式中“身”（仪式性别）的研究。而杨彩芳的硕士学位论文《响器班的女人们——关于山东聊城礼俗乐班的社会性别研究》是将西方“社会性别”理论本土化的经典案例，作者运用口述史的方法，呈现因近代社会变革与经济体制改革，导致女性融入传统男性响器班的过程，通过对女性参与表演及两性乐人分工、职能的转化，探讨当下社会性别意识形态的变化及人们对于女性乐人的认同。刘红的《认受、认同：三个没有哭着嫁出去的“新姑娘”——鄂西哭嫁婚俗再观察述析并及“哭嫁歌”之音乐属性探讨》一文更是打破了土家族哭嫁歌有“哭”才成歌的传统，以3个没有哭嫁的“新姑娘”群体为例，反思无“哭”（也可以说无音声状态）仪式下其新嫁娘文化身份的认同关系，将一直以来着重论述哭嫁仪式的传统研究，引向关注“新姑娘”女性身份问题的反本质主义研究，其视角颇为新颖，属于后现代思潮下超越社会性别的哲学思考。

当然，除了女性仪式音乐研究外，民族音乐学关于社会性别研究还涉及一些小众观点，如曾嵘的博士学位论文《社会性别视角下的越剧女小生研究（1938—1966）》提出音乐本体中的社会性别研究，以20世纪30年代越剧女班全面取代男班的特殊历史背景，关注越剧中女生男腔的表演形式，通过音色、唱法、旋法上的创腔来实行女性生理性别的超越，在文中作者将其称之为“性别化”音乐声音研究。此论域缓解了一直以来中国女性音乐研究过于专注于性别理论建构而忽略音乐本体研究的现状，尤其是为中国戏曲音乐（如男旦唱腔）的研究拓宽了思路。而赵书峰在对广东省乳源瑶族“还家愿”仪式中“挂稻穗”的环节里提到，女性不能横跨稻穗竹竿，会被认作是“不吉祥”；
廖翠荣对京族哈节的描述中提及唱哈必须是宗族男丁，本地妇女无权参与只有从越南请回来的哈妹被允许歌唱，体现出仪式中“夫权”主导性。这些成果虽未直接研究女性仪式，但却在仪式过程中涉及对性别权利与性别分工的思考。综上所述，当下中国女性音乐研究的本土化实践受民族音乐学仪式音乐理论影响较大，其研究特质从性别仪式的展演角度，可以分为两种模式，一种是“括弧仪式”，即仪式性展现集中发生于意图性活动的开始和结束，不受女性是否参与仪式活动的干扰，关注两性组成仪式空间的完整过程；
另一种是“叠置仪式”，即某些仪式中女性作为一种“低音”在活动片段过程中持续并列进行，向共同在场的他者呈现自我仪式职责，向接收者和观察者反映族群社会关系及自我身份。从性别仪式的研究对象来看，都是建立在音乐实践基础之上，以某一族群或音乐活动为载体，关注仪式中“声”（仪式音声）与“身”（仪式性别）的比较研究，探讨性别/女性在文化语境中的生成规律，象征角色及存在价值。

（二）“社会性别”与女性音乐批评研究

苏珊·麦克拉瑞（Susan McClary）曾对于西方音乐学界想取消音乐中社会性别符号的现象表示质疑，“直至20世纪60年代，‘男性’和‘女性’的符号在这些音乐叙事题材作品、教学和理论批判中都很普遍。虽然后来的音乐学界开始否定并取消这个术语但并不能抹杀那个年代音乐结构中的社会性别问题”。她认为音乐符号和音乐修辞能表达社会性别和两性特质，拓宽了女性主义音乐批评视域中“音乐学分析”方法，尤其是《阴性终结：音乐、社会性别和性征》一书对后来国内女性音乐批评研究具有一定的启发。如近年来，纪露的《对“女权主义音乐批评”方法的解读和反思》（2012）、柯杨的《描述与阐释：女性主义音乐研究的两种途径——〈社会性别与音乐经典〉及〈阴性终止〉之比较》（2015）、夏润禾的《关于女性主义音乐批评的理解与分析——以麦克拉蕊〈阴性终止〉一书为例》（2017）等文章详细地向中国学者介绍了麦克拉蕊的性别“符码和修辞”方法。由于中华人民共和国成立后我国社会普遍强调性别的同一性，并将“男女平等”意识纳入主流性别观及立法之中，形成了中国特色的“性别中立”观念。基于此，20世纪80年代后女性音乐议题传入中国，并未形成像西方一样“对父权制社会下女性音乐的质疑和批判”的研究主题，而是将更多的精力投入到对“社会性别”理论的中国化解读之中，如汤亚汀在《社会性别与音乐》中介绍了“人类学模式” “结构主义二元对立模式”“西方马克思主义理论视角”等5种西方运用于民族音乐学中的社会性别研究方法论，并同时提出了社会性别—权利结构—价值观的综合模式来研究音乐。而董林则将西方话语中的音乐社会性别理论转换到中国民族民间音乐的研究中，侧重于“阴性”声音—文化建构—意识形态的复合性研究。他们开启了国内关于女性音乐研究方法论的思考，但由于成果数量极少，关注度不高，此领域在国内现仍处于启蒙阶段。除此外，持续性关注女性音乐批评研究议题的学者，还有福建师范大学副教授宋方方，10年间发表系列专题论文，如：《女性主义对陷落于父权社会中女性作曲家的反思》（2011）、《女性主义音乐批评在中国大陆的境遇与启示》（2011）、《女性主义音乐批评的贡献与局限》（2012）等。她致力于理论的引入为女性话语的建构提供可能性，强调重新审视建立在父权基础上的音乐文化传统背后还有另一种文化的存在。但由于一直以来西方女性主义的激进与差异，同中国传统“中庸”审美之道相左，导致中国女性音乐批评在本土化建构中陷入瓶颈。

（三）“性别中立”与女性文化身份研究

在中国历史文化中对女性的关注集中于对其形象与角色的塑造，如含蓄矜持的、自强不息的、巾帼英雄的、苦难的等多种形象，而这也在众多流传下来的民间歌曲、戏曲、曲艺作品中得到印证，如《孟姜女》《花木兰》《杨门女将》《小白菜》等。“五四”新文化运动以后，国内女性意识的觉醒与解放，吸引了更多女性参与到文学、历史、绘画、音乐等领域中，并涌现出一批具有代表性的女性职业家。人们开始注意到过去“边缘化”的女性角色，也可以从事长期以来被男性所主导的各项职业，并在相应领域有着不俗的见解，因此，也引起了更多学者对其“性别身份”特征的好奇与研究。他们一方面关注女性音乐同本土社会、文化间的差异，另一方面对女性音乐家及作品的解读产生了浓厚的兴趣。2019年初中央音乐学院举办了一场“Ensemble Novel——当代社会中的女性主义”音乐会，试图以女性题材作品，引领观众感悟女性主义现实存在的意义，其中美国作曲家Niccolo Athens的《角妓词五首》有声诗词作品，从男性视角解读中国古代角妓因女性身份的差异认同而被禁锢住思想与内心的矛盾性，企图通过作品来为过去与现代的女性发声。而在对女性音乐家身份的研究中，更多是以音乐评论的形式出现，如刘索拉的《刘索拉：我的女性主义和“女性味”——答〈艺术评论〉专问》（2007）、解瑂的《女性令乐坛更见姿彩——写在华人女作曲家协会成立十周年之际》（2013）等。在西方，女性音乐家一直属于较为主流的研究视角，受第二代女权运动的影响，欧美在关注女性音乐身份的过程中，总是带有“女性不行吗？”的对立性，她们希望团结更多领域中的女性佼佼者，企图通过运动的争论来表达对女性音乐家身份的认同和异性对其身份的认同。而在中国，对于女性音乐家的研究更专注于女性身份在男性所主导的音乐领域中的“特殊”存在，弱化西方女性主义中男性与女性文化身份二元对立的认同模式，突出中国女性形象的塑造及对女性音乐家的推崇和客观赞美，符合中国女性主义研究经验中“价值中立”或“性别中立”的观念立场。

总体而言，在中国，女性音乐同民族音乐学中仪式音乐研究密切相关，最初少量涉及族群社会性别的探讨，后因田野调查方法的成熟逐渐转向“微观—个案”的考察研究，注重仪式文化空间中音乐行为与社会性别的互文性研究。进入21世纪，随着大量译文被介绍到中国，研究视域开始转向对女性身份与理论批评的探讨，但由于中西方审美观念的差异，社会经济结构的差异，女性解放运动属性的差异等因素，学者们习惯将性别“立场”与性别“形象”融入本土女性音乐话语体系的建构之中。因此可以说，中国女性音乐研究实践是借鉴西方女性主义同时结合本土文化语境及哲学—美学观念的在地化结果。

近年来受后现代学术思潮的影响，女性主义研究进入全面反思与批评阶段，学者们开始重新审视男权中心文化对女性文化的影响，并且重新界定父权制统治下女性文化的特质。坚持否定宏大叙述、否定传统形而上学的二元对立、否定本质主义和普遍主义、肯定女性作为人的主体性和在差异中追求平等的理论观点，从而实现对传统女性主义局限的超越。而在女性音乐的研究中除了继续关注民族音乐学与性别理论、女性文化身份认同、女性音乐批评等传统研究视角外，更多的学者开始转向超越性别的哲学思考，从对女性“人”的研究扩展到对同性恋（酷儿）、变性人、女汉子、娘娘腔等“性别人”的研究；
从过去单纯研究“人与音乐”（女性与音乐）到关注“性别人与音乐”的研究；
从性别之外的社会、文化、阶层、民族、情感等方面思考两性关系及在差异中追求平等的多元化性别研究。

当下女性音乐研究论域的多元化拓展在酷儿音乐、流行音乐、音乐教育、音乐技术等领域皆有体现。如20世纪90年代西方兴起的“酷儿”理论，当全球对于人类社会中非常态的性倾向（同性恋）持有一种排斥或边缘的态度时，音乐家们表现出对同性恋与音乐议题的关切。1989 年，美国音乐学会（AMS）发起组织第一个同性恋研究小组，此后，美国音乐学家菲利普·布雷特（Philip Plait）出版的《破坏音乐——新同性恋音乐学》是第一本完全关注性、同性恋身份与音乐关系的文集，一经出版便成为同性恋音乐学的里程碑式著作。而在中国，由于传统性文化的含蓄表达只有少部分学者有所涉及，如王晶的《文本分析与酷读——柴可夫斯基〈第四交响曲〉中“同性恋情结”的隐秘叙事》（2014）、宋方方的《美国酷儿音乐学研究述评》（2019）等。在流行音乐领域，为黑人女性的发声越发普遍，一直以来，西方女性主义专注于白人女性的斗争，很少承认黑人女性之间复杂而多层次的交往，因此在欧美流行音乐中出现了像Aretha Franklin、Beyoncé等一批致力于黑人女性解放的歌手。除此外，还有凯伦·裴格雷（Karen Peggy）在音乐教育领域关注学生“音乐技术”课程中的调整，阐明科学技术有助于缓解男性与女性教育不平等现象；
姚亚平的《性别焦虑与冲突：男性表达与呈现的音乐阐释》（2015）原创性地提出男性与女性思维共生转化的“双性同体”的概念；
以及宋岸的硕士论文通过数字音乐技术手段对于虚拟女性歌手（初音未来）的研究，等等。当下，由于后现代理论思潮引入的“话语权”为女性音乐研究传统单一的视角提供了分析工具，并使其从更多角度、更多方面解构与重组性别意识，从而实现后现代女性音乐研究论域的多元化拓展。

时至今日，女性主义研究者仍然专注于自我剖析与理论建构，企图实现对传统女性主义局限的超越，但其产生之初不可避免的“族群/地缘中心主义”倾向，导致第三世界女性话语权至今仍然处于失语状态，对她们的社会性别及文化（包含音乐）研究仍然被忽视。而在中国，女性音乐研究摒弃了西方社会性别中的对立性，强调女性身份在音乐领域中的“特殊”存在，符合中国女性主义实践经验的“性别中立”立场，尤其是在对民族音乐学视域下女性仪式音乐的本土化建构中，形成了性别仪式展演中的“括弧仪式”与“叠置仪式”以及性别仪式对象中“声”（仪式音声）与“身”（仪式性别）的实践分析模式，为我们理解中国社会性别研究提供了新思路。然而，较为遗憾的是，女性音乐研究议题虽然是20世纪下半叶音乐学领域中最为独特的理论视角之一，但是到目前为止还并未形成系统化的理论体系，尤其在中国尚处于起步阶段，因此还需要更多学界同仁参与到中国女性音乐研究的实践中来。

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