山水之情,笔墨之道——梁雷管弦乐作品《千山万水》“笔墨”音乐语言研究

○ 张 姣

“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”自宋代山水画家宗炳提出以“澄心静虑”的美学原则去体味、感悟自然之妙，此美学观点即对后世艺术家产生深远影响。在我国当代音乐创作领域，从传统艺术中吸收灵感与养分的作品异彩纷呈，来源于书画笔墨艺术的投射则备受关注。在温德清的室内乐作品《泼墨》系列中、叶国辉“题献”于书圣《王羲之》的交响乐作品中、贾国平以李唐画作命名的协奏曲《万壑松风》中，以书法、绘画勾勒的自然意象，皆成为作曲家的创作源头与美学动因。

美籍华裔作曲家梁雷的创作同样深受书画艺术影响，他的作品强调以中国山水画笔墨法则为核心，以西方序列技术为组织，通过“一音多声”的创作理念，阐述个人美学观念。自2004年首部“笔墨”系列作品《笔法》（Brush-Stroke）起，十余年时间，“笔墨”系列生发出《翼》（Winged Creatures，2006）、《竖琴协奏曲》（Harp Concerto，2008）、《听觉假设》（Aural Hypothesis，2009）、《墨景》（Inkscape，2014）、《听景》（Hearing Landscapes，2014）等不同“姿态”的音响“笔墨”现象。2021年，在延续多年“以音为笔、以声为墨”的试炼后，梁雷受黄宾虹启发创作的管弦乐《千山万水》获国际作曲最高奖——“格文美尔”作曲大奖（Grawemeyer Award）。作品中，作曲家以“皴、擦、勾、点、染”等笔墨技法融于音乐组织手法，将视觉艺术的图像形态转化为音响形态，构成由书画艺术至音乐领域的跨媒介阐释。

《千山万水》创作于2016——2017年，由美国波士顿现代交响乐团（Boston Modern Orchestra Project）与墨斋基金会共同委约，首演于波士顿。作品灵感来源于黄宾虹壬辰时期（1952年）一幅山水册页。作曲家引用了北宋山水画家郭熙《林泉高致》中多种构图原则，借“山形步步移”“山形面面看”“四时之景”“朝暮之变不一”①“山，近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。如此是一山而兼数十百里山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同’也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变不同’也。如此是一山兼数十百山之意态，可得不究乎？”〔宋〕郭思：《林泉高致》，杨无锐编著，天津：天津人民出版社，2018年，第31页。等特点，以声音景观描摹自然景观。

黄宾虹为我国近代山水宗师，主张“内美”的作画原则，不仅笔墨技法傲人，构图原则同样气韵生动、技艺超绝。他的画作沿袭了南、北宋时期大观式、巨碑式的构图特点，主张以“大物”的远观视角，从整体布局观察天地间之山水。“画无中西”的艺术理念使黄宾虹的创作承袭了国画的深厚传统，也浸润了“西画”的秩序与平衡。其完成于1952年的山水册页，从构图角度解析，符合绘画理论由矩形、三角形构成的黄金分割特征。这种代表自然界最优选择的构图原则，被作曲家运用于音乐结构，并形成整体结构、次级结构及多主题间的隐秘关联。

图1 《千山万水》黄金分割比例图示②图示中“N、X、WW、MMM”等为作品排练号，亦代表作品中音乐段落，如“N”为“山色渐近”，“X”为“歌声”，“WW”为“轻盈-远山”，“MMM”为“滴露与泪之一”等。

《千山万水》全曲总长553小节，由《千山》与《万水》两部分组成。将553小节的总长度×0.618=341小节，即为全曲黄金分割点——《万水》段落开端。

整曲两部分结构中，《千山》部分音乐结构、主题材料极为复杂，可依据标题大致划分为七个部分；
《万水》部分材料相对简洁，组织手法较为集中，音乐结构由“滴露与泪之一”“滴露与泪之二”“山心与水心复苏”三个段落构成，主要为《千山》中“雨滴”主题的回归及对前部分音乐形象的“治愈”。《万水》段落的开端即为全曲黄金分割点。作曲家通过极弱的力度（pppp），以小提琴、中提琴改变弓压的演奏法营造“雨滴”主题的“无声”回归（见谱例1），并与第一部分《千山》狂暴、撕裂的形象形成对比。这种“无声”的艺术手法以“至静”的方式消退音响的紧张感，在音乐结构的“高点”迎来音响结构的“低点”，形成与传统作品高潮位置齐奏、强奏均不一致的音响特征。

谱例1 全曲“黄金分割点”

此外，在《万水》段落内部，作曲家再次采用“无声”与“黄金分割原则”相结合组织音乐结构。《万水》的长度为“全曲553小节-《千山》338小节=215小节”。此部分黄金分割点为第470小节（470≈338+0.618×215）。作曲家以至静的方式在乐队戛然而止后仅留三组打击乐，构成“心跳”主题的回归。谱例2中的竹罄（Bamboo Chimes）、木鱼（Temple Blocks）、大军鼓（Bass Drum），以滚奏、十六分音符五连音、四分音符五连音的逐渐扩大时值，对黄金分割点前的强奏音响构成消散。

“无声之中，独闻和焉”来源于中国道家思想，亦与作曲家的创作理念相关。梁雷曾多次采用“无声”与“黄金分割原则”相结合，如获2015年“普利策”提名奖的萨克斯协奏曲《潇湘》，黄金分割点后长达40秒的寂静形成以“无声”的语言对命运的反抗。而《千山万水》中黄金分割点后的大面积音响留白，体现古人“用心，在无笔墨处”的美学观点，也展现了作曲家运用东方美学观念与西方数理原则相结合的创作逻辑。

谱例2 《万水》部分“黄金分割点”

《千山万水》由15个如画作题跋③题跋为书写于书画作品及碑帖上的品评与考证文字，为书画艺术重要组成部分。的标题组成，预示音乐形象变化，揭示音乐情节更迭。如《千山》部分“破裂的警醒”段落（标题5），作曲家采用不协和的十二音结构打破民歌主题的五声性特征，形成与标题一致的“警示”特点；
《万水》部分“山心水心复苏”段落（标题3），作曲家采用简约主义手法营造了乐队数百小节的持续、固定律动，模拟心脏的真实跳动过程，还原音乐语境中“山水心脏”的复苏。

各部分标题如下：

第一部分：《千山》

1.黑暗中澄澈的目光（Mountains in Darkness and Piercing Light）

2.山色渐近（Mountains Gradually Draw Closer）

3.歌声（Song）

4.飞云（Flying Clouds）

5.破裂的警醒（Admonition：The Breaking Down of Landscapes）

6.睁开内心的眼睛（Opening the Inner Eyes）

7.振荡（Vibration and Pulsations）

8.轻盈——远山（Ethereal Lights and Distant Mountains）

9.山的呼吸（Mountains Breathing）

10.战栗（Mountains in Motion）

11.飞翔（Mountains Take Flight）

12.破裂——黑暗中的回响（The Shredding of Landscapes）

第二部分：《万水》

1.滴露与泪之一（Healing Rain Drops／Part I）

2.滴露与泪之二——心灵的平复（Healing Rain Drops／Part II）

3.山心水心的复苏（Landscapes Heartbeat Returns）

（一）“山”主题——“花儿”

作品中的“山”主题，来源于青海民歌河湟“花儿”《上去高山望平川》。作曲家以民歌主题指代“山”的形象，通过个人化的“影子”④“影子”为梁雷个人化创作手法，来源于蒙古族长调中“主线与伴奏不同步并相互转换的离与合的辩证关系”。在作品中形成“旋律之影”“和声之影”“空间之影”“时间之影”等多种音响形态。手法对“山”主题呈示、变化、发展，使之贯穿全曲。

谱例3 《上去高山望平川》

谱例3为《上去高山望平川》的原始曲调，梁雷没有对民歌完整引用，而是采用提取核心音程的手法对民歌中纯四度、小三度、大二度进行提炼。

“山”主题首次陈述于作品第15小节“黑暗中澄澈目光”段落，采用两支长笛、两只双簧管在B——D——E三音列间模仿，形成音高结构一致、节奏形态变化的声部特点（见谱例4）。作品第115小节“山色渐近”段落，“山”主题保持B——D——E三音列并增加A音扩展至四音列，双簧管Ⅰ演奏E——（A）——B——D四音列、双簧管Ⅱ演奏#D——（#G）——#A——#C四音列，对三音列进行扩展（见谱例5）。这种音高叠加模式不断繁化、持续变形，形成声部更为壮观的“影子”群。在作品“睁开内心眼睛”段落，“山”字的对称特征被作曲家应用于音高组织角度。全乐队形成以#C音为轴由前段落#D商调式（#D——#G——#A——#C）至本段落#C羽调式（#C——E——#F——B）的调式扩展，构成对“山”字图像特征的还原。木管声部保持#C——E——#F——B四音列，通过声部间的模仿形成交织掩映的“旋律之影”；
铜管与弦乐组将#C羽四音列打碎，形成E——#F——#C（Brass）与E——#F——B（Strings）两组三音列，保持“山”主题核心音程，并进行时值变化，将密集节奏型扩大为长音线性形态，构成“和声之影”的背景层。

谱例4 《千山万水》第15小节

谱例5 《千山万水》第115小节

（二）“水”主题——“雨滴”

作品中“水”主题的构思与黄宾虹笔法特征相关。黄宾虹主张“千笔万笔，无笔不简，三笔两笔，无笔不繁”的运笔原则，强调以“点、画”定四方。《千山》部分作曲家在弦乐组高音区采用弓杆击弦演奏法营造如细小笔触截段的密集音型，构成指代“水”形象的“雨滴”主题（见谱例6），并通过独奏、分奏至乐队全奏的声部叠加模式，形成由“细雨”至“骤雨”的音响密度变化；
《万水》部分呈现了“点”法的综合运用，以实音击弦、泛音击弦、常规拨弦、指甲拨弦等多种“点”状音色，在整个弦乐组渲染“雨滴”形象（如谱例12、谱例13）。

这些以音响“笔墨”对黄宾虹“点”法的真实还原，将来源于民间音乐的“花儿”主题指代“山”，来源于文人音乐古琴的泛音演奏法指代“水”，结合音响空间变化，将“山”主题置于木管组高音区近景位置，“水”主题置于弦乐组中、低音区远景位置，还原黄宾虹“高者为山，下者为水，显者为近，晦者为远”的构图特点。

（三）“山”“水”主题音高结构与组织模式

在《千山万水》音高组织模式角度，梁雷依旧保持个人化的序列组织手法，以序列“六”对全曲的音高结构进行控制。

“六”音序列来源于作曲家早期创作《园之八》（Garden Eight）⑤Lei Liang.Garden Eight.Schott Music Corporation,New York(ASCAP), 1996/2004.。受日本书法家遍照金刚⑥遍照金刚（Kūkai）为日本佛教真言宗创始人，谥号弘法大师、空海大师。曾于公元804年到中国求法，并撰写文史长卷《文镜秘府论》。《文镜秘府论》启发，以“六种音符、六种时值、六行音列、六种力度、六种演奏法、六种音色……”等不同参数的“六”的控制，构成序列原型，亦形成日后多部创作的序列“种子”⑦“种子”，指作品的核心材料、动机或音乐片段来源于前序创作，并通过引用、提取、打碎等技术手法于新作品中重塑。。基于这种理念，作曲家在《千山万水》中引入另一部“笔墨”系列作品《听觉假设》的音高序列原型：G——B——F——A——#C——D（后文称“原序列”），通过不同时间来源的音高材料，以结构一致、音序变化等方式构成对早期作品的序列扩展。

表1展示了全曲的音高结构。在《千山》部分除“战栗”“飞翔”“破裂——黑暗中的回响”三部分（第302——338小节），音高序列为五、七音组合方式外，其余均保持六音结构。此三部分为全曲“黄金分割点”前最具紧张感的高潮位置，故作曲家采用“五、七”音对“六”音序列进行打破，强调序列运用的自由度。而《万水》部分仍旧保持“六”音序列，摒弃了《千山》中复杂的音高组织逻辑，在两百余小节篇幅中，仅采用［012358］与［023458］两组“六”音序列，显现了《千山》与《万水》不同的、强调“繁、简”对比的音高组织特点。

表1 《千山万水》全曲音高结构

此外，“种子”的序列组织手法在“歌声”“飞云”“破裂的警醒”三部分饶有特点（第121——170小节）。作曲家以音级叠加方式对“原序列”进行变化，使之呈现“六音序列——十二音——派生序列”的扩展过程。

图2展示了整个序列的派生过程，前37小节均保持“原序列”的六音结构；
第158小节率先添加C、#F、#G三音，构成九音序列；
第160小节添加E音，构成十音序列；
第164小节添加bE与bB两音，构成完整的十二音结构。十二音保持三小节后（第164——166小节）被即刻瓦解，构成六音派生序列：C——#C——E——#F——B——#G，完成对“原序列”的演变与更新。此序列派生过程经历50余小节，原序列G——B——F——A——#C——D［013579］通过十二音的“洗礼”率先褪去D——F——G——A四个音级，保留#C音与B音。保留音级与新音级叠合，形成兼具五声特征与半音化特点的派生序列：C——#C——E——#F——#G——B［012579］。这种能量与张力并存的段落，作曲家构思的标题早已给听众一种预示，“警告：破坏‘风景’，不祥的预兆”（Admonition：The Breaking Down of Landscapes）⑧Lei Liang.A Thousand Mountains, A Million Streams.Schott Music Corporation, New York(ASCAP), 2017.p.41.。梁雷通过十二音对六音的瓦解，隐喻自然景观与精神家园被破坏的意指。此外，第158小节至170小节的序列派生过程，十二音位置同样为此部分“黄金分割点”。

图2 第121——170小节音高结构

谈及《千山万水》的音响空间研究，不得不提及梁雷2014年创作的电子音乐作品《听景》（Hearing Landscapes）。《听景》中作曲家首次运用X射线，透过光谱扫描黄宾虹画作真迹，通过打碎、提取等处理方式将扫描结果依据不同比例放大，使视觉图像形成可被提炼的笔触截段。他将黄宾虹书法笔迹“山”“水”二字从画面剪裁，并与团队在电子平台开发滤波器（Filter Bank）、时间伸缩软件（Time-Stretch）等，跟踪黄宾虹笔迹轨迹。⑨《听景》的艺术构思参见梁雷：《创作的得与失》，《人民音乐》，2021年，第10期，第13–19页。而在《千山万水》中，这种电子音乐思维被作曲家植入管弦乐队，形成以乐队音响空间还原黄宾虹运笔轨迹的全过程。

（一）“水”——音响空间

“黄宾虹的一个字可快行慢行、可大可小、倒行、旋转、并置，笔画可连贯、可跳跃，变化无穷。”⑩梁雷：《透明的山水——时间的凝聚，音响的振发》，载班丽霞主编：《借音乐提问：梁雷音乐文论及作品评析》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第158页。

《听景》中作曲家提取了黄宾虹书法笔迹“水”字。“水”左侧呈现近似“8”的运动特征，轨迹为内外交叠、左右互动。若将这种如“8”的运笔方式旋转后水平放置，则得出与无穷符号“∞”一致的图像特点。这种书写轨迹被作曲家植入音响空间运动模式中，如作品第6——7小节（谱例6-a），音响空间形成由乐队左后方至左前方、右后方至右前方的变化（依照箭头方向），声部结构为：小提琴Ⅱ——小提琴Ⅰ——中提琴——大提琴。各声部以节奏形态一致、音高结构统一的“笔法”，模拟黄宾虹“水”字书写过程。

全曲多处音响空间变化均与黄宾虹笔迹相关，引用上文中作曲家对黄宾虹字体可“旋转、并置、倒行”等视觉特征的认知，衍生出“顺时针”“逆时针”等空间变形。

谱例6 “水”音响空间

如作品第13——14小节（谱例6-b），形成了“顺时针”的空间运动特点。小提琴Ⅰ——小提琴Ⅱ／中提琴——大提琴声部，依照实线箭头方向，由前至后、从左至右变化；
“逆时针”模式在作品第18小节（谱例6-c），由小提琴Ⅱ——小提琴Ⅰ／大提琴——中提琴，依照虚线箭头方向，从后至前、从左至右变化。此部分中，第二组发响的声部需叠加另一乐器对音色进行渲染。如谱例6-b中，小提琴Ⅱ与中提琴的音色叠加；
谱例6-c中，小提琴Ⅰ与大提琴的音色叠加等。这些音色构思，便于形成多种音色变体，增强音响密度，突出“水”音响空间的流动性。

来源于“笔墨”与“山水”视域的音响空间变化是贯穿全曲的，在“山色渐进”段落（第74——106小节），作曲家以其标志性“一音多声”（onenote polyphony）手法，通过音响空间运动阐释黄宾虹“以书法入画”的笔法特点。

黄宾虹主张以“勾古法”⑪“勾古”为黄宾虹山水画作画方式之一，指“将山水轮廓用简单的线条以逸笔草草勾勒，而不留意其设色与皴法”。作画，笔法特点“可旋可转”。他曾在画论《画法简言》中以太极图示意“勾古法”。这种太极笔法形成向右行为勾、向左行为勒，中间线条如S的“顺笔法”与“逆笔法”。美术评论家王鲁湘先生曾谈及：“黄宾虹画中，不管是石头、树木、舟船、房屋及人物，都是一勾一勒”的形态，故其变幻莫测的千笔万笔，最终仍归为点、线间的“一勾一勒”（即一左、一右）。梁雷对这种“左旋”与“右转”的勾勒动势进行提炼，使乐队在“山色渐进”段落以“左旋”与“右转”的声部运动规律，形成如水波涟漪的扩散过程。

“山色渐进”中第一组涟漪声部在作品第74——81小节（谱例7-a），作曲家采用中提琴Ⅰ／大提琴Ⅰ以长音线性形态演奏#D音与#F音，构成“旋转”中心，中提琴Ⅱ与大提琴Ⅱ则以“左旋右转”的音响线条持续交替、不断游移，以同音转换的模式形成“一音多声”控制下的音响离散；
第二组涟漪声部出现于作品第82——86小节（谱例7-b），声部运动更加频繁、音响扩散范围更加广泛，小提琴Ⅰ／Ⅱ均采用a／b组的“再分奏”形式，呈现了更为细密的“音响”笔墨线条，持续6小节；
第三组涟漪声部于作品第87——93小节，在第二组涟漪声部基础上叠加了木管组，向更为广泛的乐器编制扩展，构成前、后交替的乐队音响空间变化，持续12小节；
最后一组涟漪声部于作品第94——106小节（谱例7-c），保持小提琴Ⅰ／Ⅱ声部的再分奏形式，大提琴、低音提琴等采用环形弓法演奏（circular bowing）。环形弓法会改变弦乐器的常规运弓模式，以旋转之势在指板上运弓，通过低音乐器运弓时夹带的丰富泛音音色，展现层层渐进的音响特征。若以“姿态学”（gesture）分析视角反观，作曲家应用于低音提琴的环形弓法，无疑为再现黄宾虹“勾古法”之“左旋右转”的运笔特点，并构成由“一音多声”控制的音色扩展。

谱例7 “山水”音响空间运动图示

（二）“山”——音响空间

“远山无皴，远水无波，远人无目”是中国山水画自唐宋以来对画面远、近景观的鉴别准则，常指远处的山石没有褶皱，不加皴法；
远处的烟水没有波澜，不加修饰。这种画面构图原则被作曲家转化为音响空间中“远景”布局。如作品中的“轻盈——远山”段落，作曲家对郭熙提出的“远观”理论进行解读。他以木管组、铜管组缓慢伏动、持续交替的长音“音墙”营造如画面中的“远山”（见谱例8）。此部分中，力度轻弱、毫无修饰的长音“音墙”形成音响静止层，与其他流动性乐器钢琴、竖琴形成对比。流动层的乐器通过短暂、不连贯的旋律片段，在极高音区形成蜿蜒、起伏的旋律形态，如笔墨技法中折带皴⑫折带皴，为中国山水画理论皴法，为一种表现物体脉理、阴阳向背的画法，常见于画山石，用中峰拖笔，先横后纵，成折带状。的皴法特点。

谱例8 “轻盈——远山”第257——258小节

这些作曲家个人化的“笔墨”音乐语言，既与黄宾虹笔法特征相关，同样与山水画构图原则密切相连。“远”是此处与别处的连通，也是中国山水画理论主张的境界空间。郭熙在“三远”⑬“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；
自前山而窥后山，谓之深远；
自近山而望远山，谓之平远”，出自宋代郭熙的三远理论，三远之中其最重“平远”。〔宋〕郭思：《林泉高致》，杨无锐编著，天津：天津人民出版社，2018年，第13页。理论中，透过“秋山平远”使中国古代逸士从“此处”望向“别处”，呈现时空的连接；
作曲家通过音响“笔墨”造境，将“远山”（第255——264小节）构成与前段落“振荡”（第234——254小节）及后段落“山的呼吸”（第265——274小节）的连接，以音乐结构的联通，将“此处”引向“别处”，回应了郭熙对画意联结的美学构想。

（三）“人”——音响空间

《千山万水》中人声音色同样为全曲重要音响材料。作曲家依据声学实验得出结论，要求演奏者采用不同发音方式对“i——g——i——g”“ch——k——ch——k”“sh——g——sh——g”“z——k——z——k”四组拟声词进行模仿，并依据由“亮”到“暗”的音素变化，突出人声“明亮”“清脆”“阴暗、黯淡”与“炙热纹理”四种不同音色质感。

《千山》部分作曲家主要在“黑暗中澄澈目光”与“山色渐近”两段落，选用清脆与黯淡两种质感，要求木管组、铜管组、弦乐组的演奏者在演奏同时发出“ch——k——ch——k”与“sh——g——sh——g”两组拟声词，通过音色的明暗变化与乐队方位的交替，形成音响的明暗度对比。《万水》部分，既存在与《千山》一致的音色构思，也呈现以非常规演奏法模拟人声语调的乐器“拟人”思维。梁雷选用直型弱音器（Straight mute）、哈门弱音器（Harmon mute）等不同型制的弱音器改变铜管音色，使乐器成为人声的“异化器”。

众所周知，哈门弱音器的音色极具特点，发音犹如“人”语调被异化的声音。作曲家通过在乐谱标注“嘟囔声”（murmuring）、将空气吹入号嘴等演奏法，还原“人”的音色构思。如在《千山》部分“睁开内心的眼睛”段落（见谱例9），作曲家在小号声部运用哈门弱音器，使小号置身于全乐队如同群山回唱的孤立无援碎碎低语者。小号中音区与人的语调音高相近，两支小号采用节奏相同、音高不同的模仿形态，如同“人”的对话。其他声部的演奏力度均弱于小号，以缓慢重叠、起伏消涨的长音音墙形成无方向感的音响流，构成群山回唱的背景层。

“人”在天地山水间，既与画面构图原则相关，亦是对山水画“成人化、助教化、穷神变、测幽微”⑭〔唐〕张彦远：《历代名画记》，郑州：中州古籍出版社，2016年，第2页。之美学命题的深层揭示。作曲家以乐器“拟人”的音响构思，揭示黄宾虹画作中肩挑扁担的渔人形象，实现山水音响空间的“点景”人物特征，也隐喻作品以声音景观实现对自然景观与人文景观变革、重塑之核心命题。

谱例9 《千山》第202——204小节

《千山万水》的织体形态较为复杂，织体布局较不一致；
《千山》部分织体流动性较强，《万水》部分织体趋于平稳。两部分的织体形态主要由点状形态、点描形态、“积点成线”形态、“时间重叠”等形态构成。

（一）“积点成线”形态

“点”，为作画时笔法层面的技术特征，指用笔尖作点、按、擢、仄、跳、滚等动作，形成各色各样融于纸面的点状图像。在书画艺术中，用“点”的高下对画面节奏感、笔触力度感的影响极为深远。黄宾虹的“点”并非孤立一点，其作画时微妙、灵动富于变化的笔墨线条皆由“点”积成，是故“积点成线”。作品中，作曲家采用“积点成线”笔法构成“雨滴”主题，在弦乐高音区以逐渐加快的三十二分音符，形成如细小笔触截段的“雨滴”材料，并通过“雨滴”，衍生出“积点成线”a／b两种变体。

如《万水》段落中的“积点成线”变体a（见谱例10），作曲家将原“雨滴”的不均匀节奏演变为三连音、五连音等较稳定音型，保持与“雨滴”一致的弱奏力度，由“雨滴”中实音音色转变为泛音音色，构成音型更为细密、音区更加缥缈的织体变体。“积点成线”变体b（见谱例11），由“雨滴”演化的七连音音型以固定律动构成。此变体由“雨滴”的弱奏变为强奏、分奏变为全奏，由点状层延伸至具有块状特征的织体层，于“振荡”“战栗”等强奏、齐奏段落运用，形成与原主题“雨滴”差异较大的织体变体。

谱例10 “积点成线”变体a

谱例11 “积点成线”变体b

（二）“时间重叠”形态

黄宾虹的画有一种凝聚时间的力量，强调作画的皴擦次数，并通过不同时间点的积染形成具有“重叠性”的视觉特点。作曲家试图对这种画面构思进行还原，故在作品中将早期作品《笔法》的节奏序列引入，形成“现在时”“雨滴”与“过去时”《笔法》的结合，在织体层面还原黄宾虹不同时间点的“重叠”原则。这种“重叠”主要运用于《万水》部分“滴露与泪之一”和“滴露与泪之二”两段落中。梁雷采用弦乐组弓杆击弦、泛音拨弦、实音拨弦、指甲拨弦等多种演奏法，形成细密、交叠的音色组织，并以不同的数理组合进行控制，还原黄宾虹笔触参差不一、层层相叠的画面特点。

表2呈示了“过去时”《笔法》的前四组音序：645312 | 561423 | 412536 | 324651。作曲家将“过去时”中的音序“1”变化为“现在时”中“5”，“2”变化为“6”，构成序列转换。这种具有“增性”特征的变化，易于形成音型更为细密、墨色更为浓厚的“笔墨”层次。

表2 《千山万水》与《笔法》音序

在“滴露与泪之一”段落（见谱例12），小提琴Ⅰa声部的“6…645…5645…”为序列的片段性预示。自第364小节起，“现在时”序列第一截段的后三音“352”、第二截段“565463”、第三截段“456536”均呈现于小提琴Ⅰa声部；
小提琴Ⅱa声部延续“现在时”第三、第四截段“456536”“324655”（第363——364小节），将具有“增性”特征的音序“6”，还原至“过去时”音序“2”；
中提琴Ⅰ声部延续“现在时”第二截段“5463 | 452536”，音序还原方式与小提琴Ⅱa一致。

谱例12 《万水》——“滴露与泪之一”（第360——366小节）

“滴露与泪之二”段落中（见谱例13），“时间重叠”形态再次浮现。首次进入声部仍为小提琴Ⅰa（见谱例13“645352”）。小提琴Ⅱa于第一拍最后十六分音符位置进入，延续了“现在时”中的第三截段——“456536”。此时作曲家再次对音序进行转换，小提琴Ⅰa具有“增性”特征的“2——6”被改换回原貌；
小提琴Ⅱa延续常规音序的同时，于第三组截段对小提琴Ⅰa第一截段“645352”构成音序逆行，变为“253564”，其完整音序为“456536 | 324655 | 253564”。中提琴Ⅰ于本小节第三拍进入，变化延续小提琴Ⅰa第二截段。作曲家将中提琴I的第一截段采用“现在时”音序“546345”，第二截段采用“过去时”音序“253632”，构成单一声部中的复杂“重叠”特点。

谱例13 《万水》——“滴露与泪之二”（第398——405小节）

《万水》部分的“时间重叠”层虽来源于《笔法》，但每声部音序均被作曲家细微调节，并以音序延续、音序转换、音序逆行等多种个人化的序列组织手法，使“重叠”层在音高结构较为稳定状态下，通过数理差异呈现如画面“参差交错、层层积染”的特点。这些数理控制绵延于全曲，由弦乐组扩散至全乐队，形成数理控制与织体组织的有机结合。

《千山万水》中，梁雷将黄宾虹笔墨理论“在不齐中求整齐”“处处有情，节节回顾”等艺术观点转化为音乐主题间的多种关联；
将郭熙《林泉高致》中“山形步步移”“四时面面看”的构图原则转化为音响空间布局；
将“积点成线”“时间重叠”等笔墨技法转化为织体组织手法，并将这些音响特点通过电子音乐思维打碎、以序列技法重组，观照山水美学“移情”理论的同时，以林泉之心参悟笔墨之妙，将笔墨艺术的视觉景观转化为音乐表述中的声音景观。

作品拥有多变的音高组织模式，仅就原型序列“六”的派生与发展而言，即遵循“种子”与“树”的创作逻辑。通过对前序作品音高序列的引入，由室内乐扩展至管弦乐，生发出篇幅更为庞大、序列组织更为严密的“参天大树”。而序列“六”既显现了严格的控制特点，也呈现梁雷不同于西方作曲家的“自由化”序列组织特征。就作品的音乐结构而言，“黄金分割原则”在均衡音乐比例同时，也起到关联全曲多主题的作用；
如画作题跋般的音乐标题，指示音乐结构变化、阐述音乐情绪更迭、预示音乐材料的“崩塌”与“瓦解”，却蕴含细腻、生动、富于灵趣的美学特征。就作品音乐主题而言，来源于民间音乐的“花儿”主题与文人音乐的“雨滴”主题并置，以隐喻的方式体现了中国美学观念互文的表达。对“山”“水”音响空间的构思以乐队声音相位变化还原黄宾虹“水”字笔迹，呈现当代音乐语境中受20世纪电子音乐思维影响并实践于管弦乐队的独特艺术理念。两极化的音区布局、虚实互补的音色组合、“人声”异化的音响特点等，呈现对传统管弦乐队音色——音响模式的个人化探索。

“筑基于笔，建勋于墨。”中国山水画重视“陶养”的功能，使艺术家重视作品与人格的关联。黄宾虹主张“五日一水，十日一树”，作画皴擦数十百遍的笔墨精神是不朽的；
梁雷“以音为笔，以声为墨”，通过音响的笔墨营造了真山、真水的“真”意境，反映了中国传统艺术中“师法古人”与“师法自然”相结合的艺术观念。而“外师造化，中得心源”，使作曲家受笔墨艺术与自然风物启示，引入个人不同时间点的创作，对《听觉假设》（2009）音高序列的运用、《笔法》（2004）节奏序列的运用、《潇湘》（2015）“无声”理念及《境》（2009）音响空间观念的提炼等，以“笔墨”造境，既建立了个人独特的“笔墨”音乐语言，也融汇为对“山水”与“笔墨”精神的深层观照。

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