戏剧《阿Q正传》的新马演出史考察

胡星灿

内容提要 1928年左右，《阿Q正传》在中国南下文人的介绍下进入新加坡、马来西亚华人社群，此后，新马华人围绕着它的传播、阐释、翻造一直延续至今。伴随着《阿Q正传》在新马的传播，小说的戏剧改编及戏剧演出也随之展开。从1939到1989年间，话剧《阿Q正传》频繁在新马舞台上演，特别在“救亡运动”(1937—1945)、“独立建国运动”(1946—1963)、“反右运动”(1963—1989)三个阶段，此剧的上演起到了“培育民族意识”“赓续华族文化”“巩固左翼势力”等重要作用。对于新马华社而言，戏剧《阿Q正传》的演出并非单纯的戏剧活动，而是一种情感表达、社会实践与政治表态。

1928年左右，鲁迅的《阿Q正传》进入新加坡、马来西亚华人社群。在传播之初，服膺于“新兴文学”的新马文艺青年对鲁迅这部“过时的”作品并不感兴趣。①随着1936年鲁迅逝世，他的小说——尤其是《阿Q正传》——也被广泛传播，成为鲁迅在新马地区最具影响力的作品，甚至于《南洋商报》将“《阿Q正传》的作家”作为对鲁迅一生文学活动的总结。②此后，《阿Q正传》的戏剧演出史也随之开启：1939年开始，话剧《阿Q正传》就曾被提议登上公演舞台；
到了1950年代，《阿Q正传》以话剧、皮影、电影等多种形式出现于公众视野；
进入20世纪60年代，《阿Q正传》的演出已经成为新马剧团的保留剧目，广受欢迎。但需要指出的是，《阿Q正传》包含了鲁迅的国民性批判和革命性思考，但到了新马情境，小说的主旨发生位移、价值遭到更替——它不再指向国民性、革命性议题，反而指向新马的族裔性、本土性、国家性等命题。因此，戏剧《阿Q正传》在新马的演出成为一种面向新马的、蕴含华人主体性的情感表达、社会实践与政治表态。

马来亚现代华文戏剧运动(以下简称：马华剧运)的诞生与中国新文化运动关系密切。根据马华文学史家方修的考证，新加坡最早的华文戏剧创作始于1919年、1920年之际，“最初的创作动机完全是为了应付‘新剧’演出的需要”③，而最早的戏剧演出则可追溯至1922年。当时，“养正校友会”“工商校友会”“潮州白话剧团”等社团受“新剧运动”感召演出过一批内容简单、情感质朴的新剧(文明剧)。④可以说，从一开始，马华剧运与中国社会高度耦合。虽然此后“以南洋的社会为背景，或以南洋社会的现实，来作成剧本的内容”⑤的呼声愈高，但彼时新马华社尚为侨民社会，侨民意识腾涨，所以二战前(包括战时)的马华剧运实际上多指向中国，这种情况在1937年“七七事变”后到达顶峰。

“七七事变”爆发后，马华文艺界人士迅速作出回应，“文艺工作者同仇敌忾的情绪极为高涨，献身救亡的意志极为坚决”⑥。在此背景中，马华剧运在“抗战文艺”的呼吁下发展为“救亡戏剧运动”，戏剧组织的数量、剧演场次、剧人数目都呈现井喷之势。总体来看，此时“救亡戏剧运动”呈现出两个特征：其一，“以服务抗战为第一”⑦，“配合目前的抗战形势，从事富有救亡意识及适应当地大众需求的戏剧”⑧。比如，1938年新加坡“马华巡回剧团”从南到北行遍63个城市，宣扬抗日、筹募经费；
其二，几乎全盘接受中国的戏剧组织、剧演活动、剧本、剧人。比如，杨松年就认为：“中国戏剧对新马救亡戏剧影响重大，当时新马戏剧组织蓬勃出现，新马的巡回演出方式，也是中国抗战的模式；
新马演出的剧本，不但内容多是中国的现实，甚至是全中国的；
所有戏剧活动的宗旨，也是为了挽救中国于存亡之际……当时活跃的戏剧作者、导演，甚至戏剧刊物的编者，也多是南来的中国人……”⑨可见，马华“救亡戏剧运动”与中国抗战结合紧密，说其是中国抗战戏剧的南洋翻版并不为过。正是在马华剧运与中国剧运连成一线的背景中，戏剧《阿Q正传》传入新马。

1930年，王乔南开启了《阿Q正传》影视化改编的历程，此后，陈梦韶、雪森库鲁(SisonCoolo)、袁梅(袁牧之)、许幸之、杨村彬、朱振林、田汉都曾对《阿Q正传》进行过戏剧化尝试，而其中“田本”是演绎次数最多的版本。1937年12月21日，“田本”《阿Q正传》在汉口天声舞台首演，演职人员为“中国旅行剧团”(简称：中旅)成员。⑩(见图1)“田本”首演十分成功，此后“田本”不仅作为保留剧目被“中旅”加以延续，甚至周恩来、邓颖超也分别题词加以祝贺，周恩来的题词是：“坚持长期抗战，求得中华民族的彻底解放，以打倒中国的阿Q精神！”而邓颖超的题词是：“争取抗战最后的胜利！”

图1 “中旅”演出“田本”《阿Q正传》

当时，项堃(王象坤)考入南京国立戏剧专科学校，并在曹禺的介绍下，加入“中国旅行剧团”。在1937年“田本”《阿Q正传》的首演中，他出演“小D”一角，此后又接替姜明饰演主角“阿Q”。项堃对“小D”“阿Q”拿捏精准、刻画生动，受到周恩来、邓颖超鼓励，而其扎实演绎则来源于他对鲁迅及《阿Q正传》长久以来的熟稔与服膺，如其所言：就读济南师范学校期间，“鲁迅先生的《呐喊》《彷徨》成了当时语文课教材。没有多久，许多学生都会背诵《阿Q正传》和《狂人日记》的某些篇章。《故乡》中的‘闰土’给人们以启迪。《药》里的人血馒头，中国人围观洋人杀中国人的活生生的事实，触目惊心！鲁迅毅然弃医从文的行动，启发我和同学们的思考：在面临给日本人当亡国奴的严峻现实面前，自己该采取什么行动”。可见，“田本”《阿Q正传》的成功离不开项堃对鲁迅精神及其作品的理解与热忱。此后，随着武汉战事陷入胶着，项堃退出南下香港的“中旅”，加入“武汉合唱团”，而戏剧《阿Q正传》的新马传播也就此开始。

“武汉合唱团”是由一批流寓武汉的教授、学生、职员所组成的业余性质声乐团体，夏之秋任团长、陈仁炳领队，其成员包括陈文仙、江心美、周保宁等人，项堃在加入后出任戏剧股股长一职。1938年12月14日，“武汉合唱团”受陈嘉庚邀请，抵达新加坡参加义演。(见图2)从12月到次年5月，合唱团在新加坡三大游艺场(大世界、新世界、快乐世界)歌唱抗日歌曲(如《义勇军进行曲》《松花江上》《毕业歌》等)，历时四个月，卖座不衰，李光潜、陈爱理、陈六使、潘受、何宝仁等各界侨胞都曾到场观看。此后，在陈嘉庚的建议下，合唱团从新加坡出发，途径柔佛、马六甲、森美兰、雪兰莪、霹雳州、吉打州、玻璃市等地，最后驻留槟榔屿，并在此地表演中国戏剧，其中包括《日出》《原野》《雷雨》《前夜》等剧。而根据新加坡著名戏剧家朱绪(1909—2007)的考察，戏剧《阿Q正传》在马来亚首演时间应是1938年，但由于缺乏场刊、海报、报刊等史料佐证，演出该剧的演出剧团、时间、地点等信息始终未及厘清。然而，爬梳1938年马来亚各剧团的演出剧目，筛选明确具有鲁迅渊源/影响的剧团，其中唯有“武汉合唱团”符合，且正担任合唱团戏剧股股长的正是参与过“田本”《阿Q正传》演出的项堃。换句话说，“武汉合唱团”开启戏剧《阿Q正传》新马首演的可能性非常高。

图2 《南洋商报》1938年12月14日报道 图3 《星洲日报》刊登《〈阿Q正传〉行将公演》

尽管如此，经过笔者考证，戏剧《阿Q正传》却没有在1938年真正落地。主要原因有二：(1)在讲求效率、速度的“救亡运动”中，“街头剧”“闪电剧”“筹赈剧”是主要戏剧表现形式，而表演鲁迅作品所费不訾、排演耗时，因此演出计划难以成行；
(2)此时马来亚文艺界正反思“南洋本土性”丧失的问题，因此，新马剧团在满足抗战需求的同时，多倾向于表演本地剧本。事实上，直到1939年，戏剧《阿Q正传》首演才正式被提出。1939年9月11日，《星洲日报》刊登了一则消息(见图3)：“本坡一部分文化人，为纪念鲁迅先生逝世三周年，筹备公演鲁迅先生之名著《阿Q正传》，演出地，现尚未定。时期预算当定为鲁迅逝世三周年纪念日，一切筹备手续，彼等正在进行中云”。此后，渔光在《应如何筹备鲁迅纪念》一文中确认了演出正在筹备当中，他还指出演出对鲁迅遗产在新马传播的意义：“在此以前，纪念鲁迅先生的逝世纪念，仪式都是非常简单的，最多不过在报纸上出出纪念专号及开开纪念大会而已。这一回能进一步的来公演他的名著。一方面可以引起社会人士对于鲁迅先生遗教的注意与学习，一方面又可借此推进马来亚的话剧运动，这叫人怎不感到无限的兴奋呢？”而负责筹备工作的是“实验小剧场”，该剧团由新加坡业余话剧社与“中旅”拆分组成，其成员包括朱绪、臧春风、王绍清、陈锦波等人。1939年9月“实验小剧场”成立以来，便将《阿Q正传》列入第一批公演剧本，“至于第一次公演之剧本，由团员多人介绍《台儿庄之战》《战斗》《阿Q正传》《春风秋雨》《怒吼罢中国》《自卫队》《卢沟桥之战》，等十二处”。但由于缺乏记载，戏剧《阿Q正传》首演具体日期、地点、版本暂不可考，但至少可以肯定，朱绪所言的“戏剧首演时间是1938年”这一论断为其误记，首演的真正日期应该是1939年9月25日到同年11月14日间。(见图4)

但是，尽管有鲁迅加持，《阿Q正传》相比于剧团另两出戏(《活地狱》《魔窟》)却显得反响平平。《活地狱》与《魔窟》为“救亡剧”，前者表现中国农村居民由愚昧落后到奋起反抗的变化，后者则表现爱国青年男女抛弃家庭、肃清敌人的斗争，然而《阿Q正传》却立意于国民性批判及革命性思辨，在一片救亡图存的声浪里，该剧的演出显然是生不逢时的。因此，该剧影响力不如其他“救亡剧”可以预想。当然，戏剧《阿Q正传》首演也并非一无是处，在欧战爆发、战时法令实施的背景下，演出鲁迅作品，无疑起到了召唤鲁迅精神、凝聚民族意识、鼓舞斗争士气的作用。

继1939年戏剧《阿Q正传》首演后，金星歌舞剧团、华侨中学学生戏剧会分别于1946年、1948年重新演绎了《阿Q正传》，前者采用话剧形式，后者则以剪影哑剧形式表现。在殖民政府颁布“紧急法令”、左翼文化事业凋敝的情况中，两次演出的反响十分有限，但戏剧的上演还是传递出了马华社群延续鲁迅精神传统、抵抗殖民主义的用心。1950年代中期，全球性的“独立建国运动”高涨，马华剧运也在“马来亚联合邦”独立中迎来了中兴，相应的，《阿Q正传》的新马演出也呈现出规模大、影响广、反响热烈等特征。

(一)电影《阿Q正传》的上映

1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，香港长城电影制片厂筹拍电影《阿Q正传》，影片由袁仰安担任导演，许炎(姚克)、徐迟(袁仰安)出任编者，关山(关伯威)饰演“阿Q”。电影于1957年完成拍摄，随后参加瑞士“洛迦诺国际电影节”(Locarno International Film Festival)，关山因其出色演绎获得“最佳男主角”殊荣。1958年9月13日，电影《阿Q正传》成功登陆新加坡奥迪安影城，虽为午夜试演场，却被新加坡华人热烈追捧。9月27日，大坡大华、乌桥宝石、芽笼好莱坞三家院线同步上映《阿Q正传》，再次得到华人社群热情回应。10月2日，电影正式在新加坡公映，然而马来亚联合邦政府旋即以含有“共产党思想的倾向”为由叫停了电影《阿Q正传》的上映(见图5)，直到次年1月11日，禁令才解绑(见图6)。此后，电影《阿Q正传》多次重映，并当之无愧地成为1950年代新马地区重映次数最多的电影。

图5 《南洋商报》报道电影遭禁事宜 图6 《南洋商报》报道电影解禁事宜

毋庸讳言，电影《阿Q正传》在新马的上映表明了“大陆—香港—南洋”的鲁迅传播路径并未因冷战铁幕高悬而阻断，而从电影受欢迎的程度更可看出鲁迅对于新马华社而言始终是“原始的激情”(primtive passion)。当然，电影的上映过程并不顺利，其“被禁/解禁”的经历还暗示着：在新兴的马来亚联合邦以“马来族”为中心的国族设想中，华族的文化传统(甚至包括表层结构的文化生产、产品、符码等)可以被随时禁绝，乃至牺牲。众所周知，“马来亚联合邦”于1957年脱离英联邦成为独立的政治实体，在独立初期，“马来亚国族”的建设构想是以“三大族群”(巫族、华族、印族)的团结、融合为基础的，但在实际操作中，“巫族”却被抬升，华族与印族遭到宰制。甚至“一些狭隘的种族主义者，满以为发展巫语和英语就够了，其他各民族语文可置之不理”。可见，在建国之初，维护文化资本、赓续文化传统成为新马华族的首要任务。而朱迪思·巴特勒(Judith Butler)曾证明“述行”(performativity)与“主体”(subject)的紧密关系，而透过“主体”，尤其是“主体化/臣属化”(subjected)的过程，也可看出“述行”((performativity)背后的话语机制与价值倾向。因此，可以说，在华族文化传承与马来亚国族建构的颉颃中，新马华社观看、支持、维护电影《阿Q正传》的做法就不仅是简单的文化产品消费行为，而是对国族话语及其意识形态的象征性抵抗行为。

(二)“许本”《阿Q正传》的演出

1959年初，新加坡南洋华侨中学戏剧会(简称：华中戏剧会)第六届执委会通过上演许幸之版《阿Q正传》的决议，但该决议很快引发马华戏剧界争议。争议围绕着“中国戏剧是否吻合此时新马社会需求”进行，部分剧人认为“许本”《阿Q正传》讲述的是中国故事，不涉及本地经验，无法激发观众对此阶段本地问题的关注与反思。然而，华中戏剧会也有自己的考量。正如新加坡学运领袖吴盛才所言，《阿Q正传》具有超越地域、时间限制的思想价值，“许本”《阿Q正传》虽指向中国，但讲述的却是“到处可以听见”的故事。而新华作家方思也指出，鲁迅对阿Q精神的批判放在当下青年身上仍然适用：“在今天来说，《阿Q正传》的演出仍然很合乎时宜。它的现实意味，教育作用大可发挥。让观众走进剧院的时候，能够多了解一下阿Q的真面目，能够从阿Q身上找到一处处的烂疮的时候，也能够在自己的身上洗刷掉一切相似的恶气习。”

尽管物议如沸，“许本”《阿Q正传》还是在新加坡维多利亚剧院按期公演。1959年3月13日至22日间，华中戏剧会连演7天(除16、17、21日)，几乎场场满座。演出过后，先前的争议声反倒减少，多数批评主要聚焦于华中戏剧会的演员表演、导演调度、舞台布景等问题，比如史冰就指出戏剧的表演存在缺憾：“演员较给我印象深刻的缺点有两个地方：(一)演员的形体动作缺乏内心的根据。我不可否认阿Q的形体动作必须要有夸大的成分，但动作上的夸大并不表示不必要有内心情感的根据。……(二)内心缺乏情绪发展。……演阿Q的同学在许多戏中缺乏这项元素，例如：当他向吴妈自吹自擂的夸称自己‘是姓赵……推算起来，我还比赵太爷大三辈，我的祖宗……’演员并没有惟妙惟肖的描述出角色内心中的那种‘自鸣得意’，‘越说越兴奋’的心理状态。……”又如，史冰还认为导演并没有突出“革命”来临时分风雨飘摇，以及“革命”对未庄的影响：“在《阿Q正传》的序幕中，剧作者原想借着这场戏，表现辛苦革命的浪潮已经波及了半封建、半殖民地势力的温床——未庄。导演在这场戏的处理中，除了告诉观众在‘革命烽火已迫近’的概念之外，并没有更进一步的强调‘革命’带给未庄上的乡民一个多么不平凡的影响和反应。”

总的来看，华中戏剧会对“许本”《阿Q正传》的演绎稍显稚嫩，但观众的热烈追捧不仅打破了此前的争议，或许还证明了鲁迅在马华社群“文化争夺”方面的积极作用：

第一，华中戏剧会选择《阿Q正传》有延续鲁迅国民性思考的用意，但不同于鲁迅对国民性的批判态度，华中戏剧会(包括观看戏剧的马华社群)却借鲁迅的批判思路，积极召唤一种完善、进步的“华族性”的出现，比如吴盛才就指出，“《阿Q正传》在今天上演，是具有着重大的教育意义，因为构成星马社会之一的华人，是保有着许多中国人的劣根性”；
第二，在“巫族至上主义”取代“文化多元主义”成为马来亚国族建构核心的背景中，言说、表达、论述鲁迅本就有维系文化传统的意味，更别说花费时间、成本去演绎鲁迅在南洋最知名的作品，其表演过程就印证了周宁所述的——“马华话剧运动与其说是一种艺术创作，不如说是一种社会活动”，照此逻辑，演出本身可全然被视为新马华族一次明目张胆的、盛大的抵抗实践；
第三，诚如霍米·巴巴(Homi·Bhabha)强调的，当国家通过教育法、教科书、仪式、节日等“民族大计”(Pedagory)来强调一体化、一致性时，“展演”(Performance)可通过细化弱势族群的文化特征、语言、历史来抵消同质化、维护差异化。1955年，新加坡政府推出“英语/母语”双轨教育制度，但在施行时却往往更偏重英语，而轻视(甚至排斥)华文教育。在建设一体化的新兴国家进程中，该做法当然无可厚非，但消解族群差异性的做法却令马华社群感到受冒犯。因此，“许本”《阿Q正传》的上映多少就有“展演”的意味。且不提剧本紧紧围绕一个经典的中国故事展开，还原了中国“辛亥革命这典型的时代中所产生的典型的环境”，而且剧中出现了大量的中国角色亦可细化相关论述，这些人物不仅限于《阿Q正传》，还包含了《呐喊》中的其他人物，比如：孔乙己、王九妈、红鼻子老拱、单四嫂等等。

1965年8月9日，马来亚联合邦国会以126张赞成票、0张反对票，将新加坡自治邦驱逐出联邦政府。次日，马来西亚、新加坡正式成为两个独立国家。新加坡被逐是马来亚联邦内部两大种族(巫族、华族)政治博弈的结果，但考虑到当时冷战铁幕高悬，其间也涉及左右两派势力的对撞与颉颃。在此背景中，电影《阿Q正传》于1965年5月8日重新上映成为政治上受挫的左翼阵营重新集结力量的标志，次年，华中戏剧会重新推出的“田本”《阿Q正传》更是将1960年代新马左翼文艺运动推向高峰。

(一)“田本”《阿Q正传》的演出

1966年5月，曾于1959年演出“许本”《阿Q正传》的华中戏剧会在暌违三年后重提该剧的演出事宜。同年8月25—28日间，戏剧会的复出之作——《阿Q正传》正式于维多利亚剧院上演。演出一连四晚，场场爆满，创下票房纪录。而相比1959年的演出，此次演出不仅演职人员众多、舞台布景细致，而且在意涵的呈现、情感的表现等方面都更为细腻、深刻，(见图7、图8)正如《星洲日报》的剧评所言：“综观各晚演出，一般上说是成功的，逾五十名角色中，极大部分为新人，包括阿Q、孔乙己、赵太爷等，但演来熟练利落，颇为认真，加上布景、服装、化妆之配合，半封建半殖民地之中国农村社会面貌和人物活动，顿呈观众面前，而阿Q精神的劣根性，亦淋漓尽致暴露无遗，甚具启示性。”当然，也有剧评人求全责备，认为鲁迅作品不易演出，更应准备充足：“阿Q走上舞台，在新加坡，这是第二次了。假如我们认为第一次的演出不算成功，那么，这一次也不能算是达到水平。两次演出都是同一个团体——华中校友会。对于这一点，告急的观众也许会提出非议：你们第一次演出失败，记忆犹新，这次演出为何不吸收前面的经验教训，依然走着同一条道路呢。在口头上或在理论上提出类似的质问，是很容易而且合乎情理的，实际上问题可不是这么简单。阿Q以及他周围的人物，别说是二十来岁的青年演员，就是有较大的岁数和舞台经验的人，也不是轻易可以创造出来，因为这些人物的性格多半很复杂，演出时不夸张，变成木雕的偶像；
过分夸张，很容易流于油滑、胡闹。”此外，慧文、中士等人也从演员、舞台等角度中肯评鉴了此次演出。可见，无论成功也好，失败也罢，“田本”《阿Q正传》所获得的关注与讨论是空前的。

图7 阿Q与假洋鬼子的“哭丧棒”

图8 阿Q与王胡打架

(二)作为左翼运动的文艺实践

“田本”《阿Q正传》之所以引起高度关注的原因在于戏剧演出的时机十分特殊。如上所言，1965年新马分家，“马来亚意识”(Malayan Cousciousness)拆分为“马来西亚意识”(Malaysian Consciousness)与“以新加坡为中心的效忠”(Singapore-centered Loyalty)，而两国各自为政的局面也暗示了以华人群体为主体的左翼阵营的颓败。自1963年“冷藏行动爆发”到1965年新马分离，左翼阵线的社会运动家、政治家、学生组织、文化社团几乎被悉数清剿，因此建设稳固的、强有力的左翼阵线势在必行。正是在这样的背景中，向来被视为左翼阵线关键环节的华侨中学学生群体就扛起了宣扬左翼精神的旗帜，很显然，“田本”《阿Q正传》的重现就被赋予了相应责任。

1.宣扬“现实主义文艺观/人生观”。左翼文艺的美学形式之一便是突出现实主义诗学的方法论意义，强调文艺介入现实的工具性与功利性。而在1950年中期，当“现代主义”思潮进入新马文艺场域时，“现实主义”文艺观的核心位置便已摇摇欲坠，而鲁迅的《阿Q正传》在左翼话语的阐释和建构中早已成为透视中国社会的现实主义经典之作，因此华中戏剧会选择出演“田本”《阿Q正传》自然暗藏着延续“现实主义”、反拨“现代主义”的动机与意涵，导演蓝明就表示：“在这演出的当儿，我需向观众解释为何我们要选《阿Q正传》这出剧本。主要的原因是这出戏是由鲁迅名著《阿Q正传》及其他的一些短篇故事集合起来改编成的，它能真实地反映当时的社会面貌及它有着积极的思想内容，而我们一向信仰现实主义的艺术精神，我们所选演的戏必须服膺这个原则及促成起我们对社会文化的学习与研究，而这个剧本恰好符合我们的原则。”此外，在左右对立背景中，“现实主义”不仅是文艺观，更是新马左翼青年奉为圭臬的人生观，因此，《阿Q正传》的演出俨然成为华中青年对该人生观的一次“宣誓”。

2.呈现左翼文艺的批评逻辑。《华中校友会公演〈阿Q正传〉特刊》是“田本”《阿Q正传》上演首日赠送给观众的场刊，该刊除了刊载了戏剧演出的相关信息(剧照、演职名单、广告)及鲁迅简介(肖像、生平、名言)外，(见图9、图10)还收录了何其芳的《论阿Q》及戏剧会成员创作的《鲁迅谈知识阶级》。《论阿Q》是何其芳为纪念鲁迅逝世20周年而作的文论性文章，在文中，他对“阿Q”的“阶级化典型性”论述展开批评，他认为：“许多评论者的心目中好像都有这样一个想法，以为典型性就等于阶级。然而在实际生活中，在文学的现象中，人物的性格和阶级性之间并不能划一个数学上的全等号。……如果典型性完全等于阶级性，那么从每个阶级就只能写出一种典型人物，而且在阶级消灭以后，就再也写不出典型人物了”。而《鲁迅谈知识阶级》则是戏剧会成员(不可考)对鲁迅《关于知识阶级》一文的总结，在继承鲁迅批评“艺术家住在象牙塔中”的基础上，更指出知识阶级素喜空谈的问题，“尤其是知识阶级，更是应该注重实行。知识阶级的弱点是顾虑太多，踌躇不前，知识阶级喜欢空谈，华而不实”。可以看出，两篇文章未必与主流的左翼阵营文艺思路完全一致，但对现实、风气、文艺等问题的批评却十分明确，将如此锋利、尖锐的批评性文章收录特刊中，恰好也印证了华中戏剧会对左翼文艺批评性、战斗性的呈现与强调。

图9 特刊封面 图10 特刊首页

3.开辟左翼文化的“公共空间”。根据哈贝马斯的“公共领域”(öffentlicherraum)理论，可以认为，不仅戏剧演出是基于表演者(发送者)与观众(接收者)沟通互动的一种“交往行为”(communication action)，而且剧场也应该被视为意见、话语、意识形态冲折往返、“腐蚀”与“被腐蚀”并存的“公共空间”(public space)。而身处“公共空间”，观众不再是无动于衷的旁观者，而是积极实现演出活动的参与者。基于这样的思路，不妨看出华中戏剧会上演“田本”《阿Q正传》绝非自导自演、孤芳自赏的个体行为，他们积极搭建一个左翼文化交换与互动的“公共空间”，身处期间的观众无论是左翼阵营的服膺者抑或对抗者都能够实现自我/他者价值的认同、交换或碰撞、冲突。

自1966年华中戏剧会表演“田本”《阿Q正传》后，戏剧《阿Q正传》的演出沉寂良久，直至冷战结束，该剧目才又重新出现于新马剧场，但彼时新马左翼势力已经式微，演出只是单纯的审美行为或对鲁迅的缅怀与回溯。总的来看，从1939年至1989年，戏剧《阿Q正传》的新马演出呈现出阶段性、政治性、波动性等特征，而归结其原因在于：该戏的演出受特殊时代、社会运动、政治活动的影响较大，它脱离了文艺活动范畴，成为新马华人社群的情感表达、社会实践与政治表态。

附录：戏剧《阿Q正传》的新马演出情况一览

①悠悠：《关于文艺的方向》，《星洲日报·野苑》1930年5月4日。

②韩山元(章翰)：《鲁迅逝世在马华文艺界的反应》，《鲁迅与马华新文学》，(新加坡)风华出版社1977年版，第17—35页。

③方修：《马华新文学大系》(五)，(吉隆坡)星洲世界书局有限公司1971年版，第1页。

④朱绪：《新马话剧活动四十年》，(新加坡)新加坡文学书屋1985年，第3—4页。

⑤郁达夫：《马华剧运的进展》，《星洲日报·晨星》1939年12月20日。

⑥方修：《马华新文学史稿》(下卷)，(吉隆坡)星洲世界书局有限公司出版1965年，第4页。

⑦越朋：《马华当前剧运的路线》，《南洋商报》1938年2月28日。

⑧剧界同人：《马来亚戏剧运动纲领草案》，《现代戏剧》1938年1月22日。

⑨杨松年：《中国与新马：抗战救亡戏剧传播层面的探讨》，庄钟庆、郑楚编：《东南亚华文文学研究》，厦门大学出版社2017年版，第202页。

⑩事实上，田汉创作剧版《阿Q正传》是应“中国旅行剧团”之邀。故首演由“中旅”团长唐槐秋负责，演职人员皆为“中旅”成员：导演为洪深，姜明饰演阿Q，任荪饰演孔乙己，吴景平饰演赵太爷，赵恕饰演地保，项堃饰演小D，童毅饰演尼姑，唐若青饰演村姑，吴静饰演老太太，此外还有张立德、葛鑫、邱星海、谭光友等人参与演出。

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