艺术·体系·视野——“世界艺术史”与“全球艺术史”思想研究

佘国秀

（成都大学 中国-东盟艺术学院，四川 成都 610106）

1851年，法国政治家、历史学家弗朗索瓦·基佐（Francois.Guizot）在瓦尔·里彻的奥古斯丁派修道院写下一段话（为其《艺术论》写作的前言）论述了艺术研究的社会功能：“艺术研究拥有无以伦比的特殊魅力，这种魅力与日常生活中的各种事务和竞争完全无关。因为私人利益、政治问题和哲学问题，人类之间存在着深深的隔阂而且分歧巨大，形成了许多派别。但人类拥有一种超越以上所有派别纷争的共性——他们会被一种共通的艺术审美品位吸引而且能达成共识。”①弗朗索瓦·基佐：《艺术论》，冬初阳译，桂林：广西师范大学出版社，2018年，第1页。其中，“他们会被一种共通的艺术审美品位吸引而且能达成共识”就是他所认识的.“艺术的难得功效”，②弗朗索瓦·基佐：《艺术论》，冬初阳译，桂林：广西师范大学出版社，2018年，第2页。即艺术深入到人的主体间性的关系中，发挥出一体化的力量。19世纪以来，西方世界的“世界艺术史”“全球艺术史”思想构建正是以发挥这一“艺术的难得功效”为指归。由于“全人类”“世界”“艺术”“历史”等观念的历史限定性，使不同时期试图为人类艺术寻求整一历史体系的努力呈现出不同的面貌，其中包含了特定时期西方世界对非西方世界的“凝视”、对自身制度与价值标准的调适，以及由后殖民时代非西方世界“反凝视”姿态确立所造成的西方世界的自省与理性反思。

19世纪，黑格尔第一次尝试为世界艺术寻求整一的历史体系，他的“世界艺术史”思想常因其浓厚的机械进化论与历史决定论色彩为后人诟病。20世纪，面对文化多元主义时代多元认同的压力，西方“世界艺术史”思想构建呈现出多元化趋势。随着“全球史观”在两次世界大战后再度兴起，21世纪西方艺术史研究中出现了全球视野中的世界艺术史即“全球艺术史”思想与写作实践。19世纪以来特定历史时期“世界艺术史”与“全球艺术史”思想的探索与建构，体现了西方学者以艺术为媒介，尝试获得“面向未来的和解力量”①于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2011年，第37页。的努力。

要想充分理解“世界艺术史”和“全球艺术史”思想，首先要了解“世界艺术”这一先在观念诞生的背景。“世界艺术”思想萌生于歌德的“世界文学”理想。18世纪，德国“狂飙突进”运动的领袖歌德在有关文学、艺术的论述中提出了“世界文学”这一著名主张，在关于“世界文学”的重要论述中，他说：“已经有一段时间，人们在谈论一种普遍的世界文学，这并不是没有道理。所有在最可怕的战争中被弄得神魂颠倒，但不久又一一恢复了常态的民族，都必然会觉察到，它们发现并吸收了一些外来的东西，有时还感到有一种前所未有的精神需要。由此就产生了一种建立睦邻关系的感情，人们不再像到目前为止那样把自己封闭起来，而是精神逐步提出了这样的要求，把它也接纳在或多或少是自由的精神的商业交往之中。”②歌德：《论文学艺术》，范大灿编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海：上海人民出版社，2017年，第582页。歌德在商业交往和精神需要的基础上提出“世界文学”的主张，这一主张的提出是因战争而打破封闭状态的民族所具有的“前所未有的精神需要”，并由此而生出了“建立睦邻关系的感情”。他所说的产生这种“精神需要”的民族不只包括了德意志四分五裂的公国，还包括了欧洲其他国家和民族。他说：“别人说了我们些什么，这当然对我们极为重要，但对我们同样重要的，还有他们同其他人的关系，我们必须密切注视他们是如何对待其他民族的，如何对待法国人和意大利人的。因为只有这样，最终才能产生出普遍的世界文学；
各个民族都要了解所有民族之间的关系，这样每个民族在别的民族中才能既看到令人愉悦的愉快的方面也看到令人反感的方面，既看到值得学习的方面也看到应当避免的方面”，③歌德：《论文学艺术》，范大灿编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海：上海人民出版社，2017年，第582-583页。到了晚年，他又将关注的目光由欧洲延伸到东方（中国、印度）。1819年，《西东诗集》以及《中德四季晨昏杂咏》的问世便是例证。可见“世界文学”的主张首先突破了德意志公国间的界线，指向欧洲各国与各民族，又由欧洲指向东方。他晚年通过法译本阅读了大量中国诗歌、戏曲、小说，在诗歌写作中传达出对“世界文学”的理解。歌德的“世界文学”观念正是“世界艺术”观念的雏形。

首先，歌德将文学、造型艺术、戏剧表演，包括民间文学，统称为艺术。他认为，文学是所有艺术中最能体现人类共性的一类。他在“German.Romance”一文中指出：“在所有民族的文学中所显示的以及所谋求的那些，正好也就是其余民族应当具有的东西。必须了解每个民族的特点，以便承认这些特点存在的权利，并进而同每个民族来往。因为，一个民族的特点，就如同它的语言、如同它的货币一样，是便于人们进行交往的条件，甚至只是因为有了它们，交往才成为可能。”④歌德：《论文学艺术》，范大灿编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海：上海人民出版社，2017年，第563-564页。文学作为艺术中最能体现民族特点和各民族认同的类型，成为歌德的“世界艺术”观念的嚆矢或先锋。这一以“世界文学”表征出的“世界艺术”观念，突破了狭隘的德意志民族主义以及欧洲各民族的壁垒，力图由日耳曼民族身份认同转变为地理、政治、文化范围内的“欧洲性”认同。后来，歌德又进一步打破欧洲中心主义，将这一艺术的整体观念拓展至西方以外的东方。启蒙时代歌德关于“世界艺术”的设想之所以以“世界文学”为表征，是因为他将文学作为艺术中的一类，或艺术的下位概念来思考。文学就是歌德所说的艺术总体中的殊相，艺术总体的构想寓于殊相之中，因此“世界文学”蕴含了“世界艺术”总体的特性。

其次，歌德的“世界文学”观念建立在人类普遍性与共同理想的基础上，“世界艺术”思想萌芽亦然。歌德曾在《塞尔维亚的歌》一文中指出：“人的普遍的东西在所有民族中都存在。”①歌德：《论文学艺术》，范大灿编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海：上海人民出版社，2017年，第522页。而艺术门类中的“文学”（专指诗歌）就是这一普遍性的承载者，可以通过文学来了解其他民族的特性。对人类共同性的了解，可以在人类间传播和善，消解争斗和战争。在“German.Romance”一文中，他还强调，“在每一个特殊之中，不管它是来自历史，来自神话，来自虚构，还是或多或少随意想出来的，人们都可以看到，那种普遍的东西越来越照射到民族性和个性之中，并贯穿其中”。②歌德：《论文学艺术》，范大灿编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海：上海人民出版社，2017年，第563页。这种普遍性既包含人性的内容，也包含人类对真、善、美的共同追求。“世界文学”是达成各民族互鉴、互识的桥梁与纽带，在文学的周围，造型艺术、戏剧表演等各种形式的艺术，会形成一个强大的艺术共同体，从而达成各民族“求同”的目标。

再次，歌德所倡导的普遍宽容的原则与尊重、接纳、包容民族差异性密切关联。他指出：“达到真正普遍宽容的最可靠的途径是承认每个人和每个民族的特点有存在的权利，但同时又坚信，真正值得赞扬的东西所以不同反响，乃是因为它属于全人类。”③歌德：《论文学艺术》，范大灿编，范大灿、安书祉、黄燎宇等译，上海：上海人民出版社，2017年，第564页。可见，歌德在启蒙时代就已经为人类文化多元共存的合理性立论，他倡导的“世界文学”正是建立在包容与接纳各民族文化差异的基础之上。普遍性与特殊性共存是“世界文学”的特征，“世界文学”强调普遍宽容，即承认、尊重、接纳民族与文化差异性，“世界艺术”亦是如此。

作为一代知识巨人的歌德，身处四分五裂的德意志，经历了18世纪下半叶至19世纪上半叶欧洲革命和战乱，他的“世界文学”观念形成了启蒙时代“世界艺术”思想的雏形，为19世纪及其后西方“世界艺术史”“全球艺术史”的思想建构和书写实践奠定了基础。

1835年问世的《美学》是黑格尔晚期思想的结晶。黑格尔在该作中将自然美排除在美学之外，认为美存在于艺术作品中，因此《美学》又名《艺术哲学》。他在《美学》中以“艺术整体”为名，再度阐发了“世界艺术”观念。首先，他以“理念说”为统摄，根据内容和形式的关系，将艺术分为三个类型：象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术，又根据这个分类标准（即内容与形式的关系）将“各门艺术的系统”划分为建筑、雕刻、绘画、音乐和诗。其中，绘画、音乐与诗是“表现主体内在生活的艺术”，也是艺术发展最后阶段的一个整体。可见，在黑格尔“美是理念的感性显现”观念中，“艺术整体”及各门类艺术经历了从象征型到古典型，再到浪漫型的发展历程。这本身就是从准备期到繁荣期，再到衰落期的有机体进化过程。其次，他所说的“各门艺术的系统”实际上就是艺术门类，涵盖视觉、听觉、语言诸多感知范围。“各门艺术的系统”共同构成了“艺术整体”，即世界观整体中的美的理念本身化成的对象。再次，在这个“艺术整体”中，每一个体系又是独立自足的个别具体化的整体。“按照概念，艺术的这种新的实际存在本身固然全部都应属于某一个整体。但是因为这个整体只有在当前感性领域里才变成实在的，所以理想现在就要消融在它的组成部分里，使这些组成部分各有独立自足的地位，尽管也可以互相交错、互相联系或互相补充。这种实际存在的艺术世界就是各门艺术的体系”。①黑格尔：《美学》第三卷(上)，朱光潜译，北京：北京大学出版社，2017年，第3-4页。

因此，在黑格尔的历史体系中，艺术世界是在世界观统摄下的整体，在时间与空间两个维度上均保有整体性，这正是他的“世界艺术史”体系的整一性的体现，具体可以从三方面来看：

第一，黑格尔的“世界艺术史”受到世界观的统摄。他认为，“艺术的最初、最原始的需要就是人要把由精神产生出来的一个观念或思想体现于他的作品，正如人运用语言来传达自己的思想，使得旁人能理解”②黑格尔：《美学》第三卷(上)，朱光潜译，北京：北京大学出版社，2017年，第36页。。在“各门艺术的系统”的分析中，他按照进化论模式将建筑艺术的发展分为“独立的，象征型建筑”“古典型建筑”“浪漫型建筑”三个阶段，并认为象征型建筑是为民族统一而建造的。他写道：“歌德在一首两行体诗里曾提出‘什么是神圣的’问题，他的回答是：‘凡是把许多灵魂团结在一起的就是神圣的’。在这个意义上我们可以说：神圣的东西以这种团结为目的，而这种团结就形成独立建筑的最早的内容。最早的例子就是关于巴比伦塔的传说。”③黑格尔：《美学》第三卷(上)，朱光潜译，北京：北京大学出版社，2017年，第40页。他认为，希罗多德在《历史》中提及的八层伯鲁斯塔与麦底亚有七重城墙的艾克巴卡拿城（属波斯古国）就是这一说法可靠的例证。在此，黑格尔将神圣、团结、民族性作为象征型建筑的世界观内核，体现出他对绝对理念的推崇，这一理念此时成为凝聚在艺术中的民族精神。在这一点上，黑格尔继承了歌德关于“世界文学”的观点。歌德认为，“世界文学”是因战争而打破封闭状态的民族的精神需要；
黑格尔则将艺术上升到哲学层面，使其与世界观建立直接关联。既然哲学是关于世界观的学说，那么艺术哲学则是关于艺术感性显现世界观或理念的学说。黑格尔同歌德一样，面对现实中的分裂与战争，将艺术作为承载和表达民族共同追求的媒介，以此维持民族心理结构的稳定性与身份认同。

著名美学家朱光潜曾在《美学》中译本第3卷序论部分的注释中专门指出：《美学》第一卷中“类型”专指象征的、古典的和浪漫的三种不同的世界观表现于“内在的艺术作品”，而第三卷中的“各门艺术”则是世界观所形成的理想“对象化”为外在的具体作品。“每种世界观自成一个整体，由此分化为各门艺术也各是一个独立自足的整体（例如绘画），这种独立性并不妨碍某一门艺术和其他艺术发生联系（例如绘画和诗歌），也不妨碍某一历史发展阶段中除它所特长的某门艺术外，还可以产生另一历史发展阶段中的特殊门类艺术（例如象征时期已有绘画和诗，浪漫时期还有建筑和雕刻）”。④黑格尔：《美学》第三卷(上)，朱光潜译，北京：北京大学出版社，2017年，第4页。这段话足以证实，世界观是黑格尔“世界艺术史”思想的统摄，同时还管辖着各类艺术。不同发展阶段的各个艺术类型不是孤立存在的现象，而是一种主要矛盾与次要矛盾的关系，或者说是一种与其他艺术类型共生的关系。因为主要矛盾决定事物的性质，所以在“世界艺术史”发展的三个阶段，各主要艺术类型（象征型、古典型、浪漫型）均是以其主要矛盾命名的。世界观贯穿于“世界艺术史”存在的时空维度中。

第二，从时间维度看，黑格尔的“世界艺术史”是一个动态的进化体系，驱动这一体系在时间上接续、循环的正是“绝对理念”或“绝对精神”。他在其历史哲学中曾指出：“精神的重生不仅仅是回归到先前的形式，它是自身的净化和提升。”⑤黑格尔：《黑格尔历史哲学》，潘高峰译，北京：九州出版社，2011年，第33页。“在自然世界中，物种并不进步，而在精神世界中，每种变化都是一种进步。诚然，自然形式有一个等级序列，这个等级序列也同样有一个等级秩序。这个秩序的一个极端是‘光’，另一个极端是人类,这两个极端之间存在着各种等级区分，因此,每一个继起的步骤都是对先前步骤的修改，从对先前步骤的扬弃之中，一个更高的原则升腾而出。”①黑格尔：《黑格尔历史哲学》，潘高峰译，北京：九州出版社，2011年，第154页。作为整体的艺术世界的动态演进，正是精神演进并不断接近绝对理念的过程。从艺术的准备期（象征型艺术）到艺术的繁盛期（古典型艺术），再到艺术的衰落期（浪漫主义艺术），最终艺术为宗教与哲学两种信仰体系所取代。这种艺术史进化模式并非黑格尔首创，黑格尔继承了自普林尼《博物志》时代以来，经瓦萨里、温克尔曼发展了的有机论思想。正如美国文论家M.H.艾布拉姆斯所说:“有机体的生命过程——包括出生、成熟、衰老、死亡——当然一直是人们据以形成历史概念的最古老的范例之一。”②M..H.艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及其批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京：北京大学出版社，2015年，第252页。黑格尔也不例外。

这种进化的模式使黑格尔实现了对“艺术整体”的动态“观照”，他试图全面考察人类的艺术，赋予“艺术整体”一个整一的历史体系。在他的历史体系中，“艺术整体”不是静态、凝固、铁板一块的，而是一个动态的进化体系，这个体系是无限循环的。希腊的艺术是“高的艺术模型”，是古典型艺术的代表，也同样从前一种进步中萌生，又包蕴了下一个阶段的萌芽。尽管历史进化论今天已经失去了历史阐释效力，但在黑格尔所处的时代，这一模式给予“艺术整体”动态的特质，引导人们用发展进化的眼光看待艺术。相较温克尔曼在《古代艺术史》中只论及希腊艺术的繁荣、发展和衰落，黑格尔的“世界艺术史”考察的对象则是涵盖了三种类型艺术的人类“艺术整体”。当然，在这个处于持续进化的动态历史体系中，古典型艺术是最理想的类型，古希腊艺术是最高典范。黑格尔正是因为对人类“艺术整体”观念的哲学升华和历史观察而被誉为现代艺术史之父。

第三，从空间维度看，黑格尔从世界历史的角度将亚洲、非洲、北欧（他认为北欧后来加入了世界历史）这些他认为并未参与到世界历史进程中的地区囊括到动态的“世界艺术史”中。他之所以说埃及、印度、波斯、中国这些地区没有加入世界历史的进程，是与他自身狭隘的世界历史观密切联系的。他认为，“世界历史一开始只是围绕在地中海周围，恺撒后来穿过阿尔卑斯山脉，征服了高卢，在历史上开了一个新纪元，从此日耳曼人也和罗马帝国发生了关系”。③黑格尔：《黑格尔历史哲学》，潘高峰译，北京：九州出版社，2011年，第207页。从这一观点可以看出黑格尔的日耳曼民族意识与欧洲中心主义立场。因此，在他的“世界艺术史”思想中，欧洲艺术是核心，埃及、印度、波斯的艺术，要么是准备期的艺术，要么是理想艺术的反面对照。

毋庸置疑，16世纪的瓦萨里曾将意大利的艺术作为全欧艺术的范式，并将意大利地方性艺术的特色作为文艺复兴时期整个西方艺术的特色加以推崇。18世纪的温克尔曼在《古代艺术史》中将希腊艺术作为古代艺术的主体，兼而论及罗马、埃及、伊特鲁里亚、近东艺术。这两位艺术史家的艺术史书写都具有自我中心主义或欧洲中心主义的色彩，但温克尔曼的欧洲中心主义突破了瓦萨里以来以意大利为中心的褊狭，形成了欧洲与东方的区分与对比。黑格尔则在他的世界历史观中将恺撒穿过阿尔卑斯山，征服高卢，日耳曼人开始与罗马帝国发生关系，作为日耳曼民族处在世界历史进程核心地带的证据，进而证实日耳曼人所具有的“欧洲性”特质。他将欧洲或西方艺术与东方艺术区分开来，将埃及、印度、波斯、阿拉伯、犹太艺术看作是准备期的艺术，认为在这类象征型艺术中，内容（精神的内在世界）与形式（外在自然）存在某些联系，但并不统一。形式是外在的“美的外壳”，用来暗示精神的内在意义。而以古希腊艺术为理想范式的古典型艺术则是内容与形式的完美统一，是“艺术整体”发展的至高阶段。地中海及阿尔卑斯山地区的民族的艺术均处于这个繁荣阶段，自然被纳入世界历史的发展进程。浪漫型艺术的内容意义远大于外在形式，基督教艺术是其典型的代表，其辐射区域主要在欧洲。黑格尔在此根据内容意义（精神的内在世界）与形式（外在自然）辩证发展关系的三种差异性特征，即内容意义小于形式（象征型艺术）、内容意义与形式统一（古典型艺术）、内容意义大于形式（浪漫型艺术），将“世界艺术史”看作一个由低级向高级、由盛而衰，不断趋向人的思想情感的主体性的动态过程。这一动态过程以欧洲为主，欧洲之外的地区则以配角的身份出现，不是“艺术整体”中起主导作用的力量。尽管在艺术的准备时期，“东方”艺术得以出场，但却是以不完善艺术的身份出现的。黑格尔在他的世界历史地图中已标出了中心与边缘的界限，将历史观中的欧洲中心主义渗入到“世界艺术史”的时空维度中。需要指出的一点是，他是在欧洲艺术与非欧洲艺术的差异性比较中论析人类“艺术整体”，对差异性的遮蔽、误读与排斥是其突出特征。

当然，黑格尔在《美学》中论析的“艺术整体”是一个哲学层面形而上的整体，是在世界观统摄下，由精神的内在世界和外在自然之间的差异性关系组成的各艺术门类的整体，这种“艺术整体”只有在感性的领域中才能变为形而下的实在。黑格尔的“世界艺术史”思想正是建立在对这一整体历史考察的基础上，因此，西方中心主义立场、对差异性的遮蔽、排斥、异化和对“欧洲性”的强调，是其与身俱来的因子。

1941年，美国艺术家马克·罗斯科（Mark.Rothko）在一篇名为《本土性》的随笔文章中写道：“我们今天的国家是一个无情的战场，数不胜数的冲突和与之无关的立场都在互相争执、攻讦，渴望得到认同。每一种立场都拥有自己的拥护者，即便各个群体的势力之间并不均等。今天，我们再也没有一个足够令所有人都相信和认同的神话，艺术则能够承担这个使命去建立一套广泛被接受的、普遍性的象征。”①马克·罗斯科：《艺术何为：马克·罗斯科随笔（1934-1969）》，艾蕾尔译，北京：北京大学出版社，2016年，第51页。20世纪上半叶的西方世界正如罗斯科所言，经历了两次世界大战，传统价值观面临严重危机，紧接其后的便是60年代的思想大变动浪潮，特别是90年代冷战结束后多元文化时代的到来，使赋予人类艺术整一体系的世界艺术史书写再度成为迫切的需要。20世纪以美国艺术哲学家阿瑟·丹托（Arthur.C..Danto）、德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans.Belting）为代表的西方艺术哲学家、艺术史家在不同的立论基础上，以不同的观察视野，对“世界艺术史”进行观念层面的多维阐释。

首先，阿瑟·丹托的“艺术世界”观，即以艺术品为基础，并将其看作是一种如哈贝马斯（Jürgen.Habermas）所说的“深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’（Form.der.Mitteilung）”，②于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2011年，第52页。“艺术世界”本身是一个在时空两个维度上呈现风格变化的历史体系。1997年，丹托在《艺术的终结之后，当代艺术与历史的界限》（第九章单色画历史博物馆）中提出了“艺术世界”的观点。他反思了“艺术的终结”这一煽动性说法中包含的“艺术的全部宏大叙事的终结”，在该书的“致谢”中提到：“艺术世界的客观结构历史地显示了其自身现在需要被一种极端的多元主义所定义，我感到理解这一点是一个很紧迫的问题，因为它意味着应该以某种方式进行某些彻底的修正，整个社会都将会用这种方式本能地思考艺术、面对艺术。除了这种紧迫性之外，还有解决这个问题的主观事实，即我能够用一种系统的方式把我自己的哲学思想联系起来，把历史哲学（它就是从这开始的）和艺术哲学（它或多或少在此达到高潮）结合起来。”③阿瑟C.丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第1-2页。从这段话可以看出，丹托提出“艺术世界”的观念是基于两方面原因：第一，多元文化主义时代的到来，宏大叙事在艺术史书写中的终结；
第二，整合自身的历史哲学观与艺术哲学观，以适应多元主义艺术批评的需要。历史和哲学是“艺术世界”的两个基本向度。

丹托本人将“艺术世界”观念称为“创想”。这一观念直接受到20世纪30年代T.S.艾略特的《传统与个人才能》一文的影响，他将“艺术世界”界定为“一种有内在关系的对象的共同体”①阿瑟C.丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第179页。。任何艺术品与艺术家在这个共同体中都不能被孤立地理解，而应当被放置在不断变动的秩序中，这个秩序因为新成员的加入而发生变化，每件艺术作品与整体的关系也处在不断的调整中。这实际上说明“艺术世界”是一个动态的构成，一直处于不断调整的未完成和开放状态，这正是丹托“世界艺术史”思想的核心要义。他本人也认识到，“艺术世界”一词“完全是指一个理想的共同体”②阿瑟C.丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第179页。“成为一件艺术品就是成为艺术世界的一名成员，并与艺术品呈现出不同的关系，而不是与其他东西呈现这种关系”。③阿瑟C.丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第179页。他运用“风格矩阵”的原理，以样式主义、巴洛克、罗可可作为风格谓词，说明艺术品形成一种有机的共同体的方式，以及“艺术世界”的绝对平等和相互丰富的特质。在丹托的创想中，“艺术世界”中所有的艺术品都是平等的，也就是说所有的艺术品都与其他任何艺术品具有同样多的艺术品质。他的“艺术世界”观是指一个理想的共同体，这个体系是建立在多元文化主义的基础上，将历史与美学的批评原则合二为一后的“创想”。他用“风格矩阵”来解释这一理想体系的构成和存在原理，“风格矩阵”所阐述的艺术品与艺术世界的关系，则与法国哲学家、符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia.Kristeva）的“文本间性理论”极为相似。“艺术世界”是一个关联性的体系，任何艺术品或艺术家不可能脱离自身关联其中的整体，每一个艺术品的加入都会造成整体秩序以及整体与个体作品关系的重新调整。丹托的“艺术世界”思想继承了黑格尔的“艺术整体”观念内核，但他以多元文化认同代替了黑格尔的欧洲中心主义与东西方的差异划分，在“艺术世界”中引入了平等的权力关系。他借助结构主义和形式分析中的“风格矩阵”原理，创建了以艺术品为基点的理想的“世界艺术史”模型。

2001年，丹托在美国哲学学会东部分会年度会议上做了一系列演讲。2003年，他的演讲录以《美的滥用——美学与艺术的概念》为名，由卡洛斯出版公司出版。他在该书的中文版序言中再次声明了“艺术世界”的观念：“今天无论如何与世界相隔离，艺术世界都是一个单一的巨大共同体。也许，这是因为意义的存在定义了艺术，而意义不需要任何特殊的语言。它们被体现在超越了在其他方面把我们分开的语言的对象中。”④阿瑟C.丹托：《美的滥用——美学与艺术的概念》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第7页。他还将“艺术世界”与“全球共同体”的观念相结合，进一步提到：“今天的艺术不是单单为了鉴赏家或收藏家。它也不是仅仅为了那些与艺术家享有共同文化和民族性的人。艺术世界的全球化意味着艺术向我们表达的是我们的人性。”⑤阿瑟C.丹托：《美的滥用——美学与艺术的概念》，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第8页。丹托以国际主义立场超越了狭隘的民族主义立场，全球化语境中的“艺术世界”已然蕴含着多元文化认同与对普遍人性的关注，对差异性的认同自然是其核心要义。他借助结构主义和形式研究方法，将艺术品、风格变化、权力关系、多元文化、历史与美学批评全都融入了“艺术世界”的预设中，他的“艺术世界”从时空两个维度立体地呈现了世界艺术史的架构。

其次，汉斯·贝尔廷的“世界艺术”观，即主张在世界艺术的书写中对抗既有的西方中心主义模式，立足于媒体全球化的视野，构建“去中心化”的世界艺术史。贝尔廷是欧美范围中最早提出“艺术史的终结”的学者之一。1983年，他对20世纪60—80年代西方艺术与学术领域中的传统文化和艺术史写作模式进行了深入反思，出版了《艺术的终结？》一书。1995年，他又将1983至1995年十余年间的经验、收获写进《艺术史的终结——十年后的一种修订本》里。2003年，他以该书德语版为基础进行了删减，出版了英文版《现代主义之后的艺术史》一书，在该书（第一部分“以当代为镜看现代派——关于各种媒体、理论和博物馆”的第9部分“世界艺术与少数派：艺术史的一种新地理学”）中阐释了“世界艺术”的涵义：“世界艺术属于所有的人，而不属于某一个人，所以它不会造成身份，因为身份产生于归属感和共同的祖籍。谁较早地把目光投向世界的艺术，他这样做是为了找到另一种世界和体验远方的艺术。当人们对自身的文化感到厌恶、自身的艺术史似乎山穷水尽的时候，人们就会打听所谓的原始派艺术家。但是，这种从艺术史中的退出只会马上重新成为这种艺术史的一个事件”。①汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，洪天富译，南京：南京大学出版社，2014年，第122-123页。对此，可以从以下两个方面理解。

其一，贝尔廷对“世界艺术”的阐释是建立在对西方艺术史传统书写模式反思和挑战的基础上，他将“世界艺术”置于艺术史的新地理学中，指出代表所有人类文化的“世界艺术史”的欲求无论多么合理，但对艺术进行统一的描述却是无法实现的，因为以西方模式发展起来的艺术史本身具有不可避免的文化偏执。这种模式与对艺术进行统一描述的要求相抵触，它很难用到西方思想传统之外的艺术的书写中。

其二，贝尔廷指出：“在全球性的文明中，西方的那种旨在技术上使世界现代化的计划已成为对文化多样性的一种威胁。”②汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，洪天富译，南京：南京大学出版社，2014年，第119-120页。但却给人们造成技术将为世界范围内所有文化带来福祉的误解。因为媒介技术在全球的发展导致媒体全球性，“媒体全球性的大获成功将任何一种文化事件都变成为媒体事件，似乎文化事件是为媒体和在媒体中产生的。在这种情况下，不同的文化提供可供全球使用的记忆材料，它被存储在电脑的记忆中，由媒体传播到世界范围内”。③汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，洪天富译，南京：南京大学出版社，2014年，第121页。这种媒体操控下的世界文化是一种以媒介帝国主义为实质的假象或幻象，是技术工具理性与商品交换价值操控的表象，也是以文化多元主义为名的文化同质化手段。美国著名社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel.Bell）早在1976年出版的《后工业社会》一书中就提到，后工业社会交通与通信方面的革命，“却意味着老的、狭隘的文化的解体，意味着世界所有艺术、音乐和文学的传统都进入了一个具有普遍意义的新天地，人人有份，人人有责，因为它使整个世界结合在一起，形成了一个巨大的联合体”，④丹尼尔·贝尔：《后工业社会》，彭强编译，北京：科学普及出版社，1985年，第61页。而这一“联合体”本身就是某种新型现代性的产物。贝尔廷敏锐地意识到，全球化背景中媒体许诺给人们的平等的文化参与权是虚假的，因此媒体本身已成为一种行使权力的方式，在媒体技术操控的世界文化幻想中，“世界艺术亦然，因为它不受语言障碍的限制，象征一种新的一统的世界，但是，世界艺术只为一种新的媒体文化提供原材料，而这个新的媒体文化由美国和欧洲控制。当我们在世界艺术史中寻找世界艺术时，我们开始怀疑它的存在，因为在世界艺术史里，并不存在也压根不可能存在作为记忆的共同模式的世界艺术”。⑤汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，洪天富译，南京：南京大学出版社，2014年，第121-122页。

在世界艺术史书写层面，贝尔廷对“世界艺术”涵义的阐释以及对其虚幻假象鞭辟入里的分析，至少说明了三个问题：第一，西方艺术史书写模式并不适用于对人类艺术做统一的描述，这一模式所包含的文化偏执与人类文化的多样性相抵触；
第二，“世界艺术”在媒介帝国主义的技术操纵中成为多元文化共生、共享的虚幻表象，媒体技术导致了另一种形式的同质化倾向；
第三，打破艺术史书写模式的欧洲传统，承认非欧洲传统的合理性与差异性，实现艺术史书写多元化，才是实现“世界艺术”理想的可行之道，否则“世界艺术史”只能是一种假想。贝尔廷面对20世纪90年代媒体全球化的新语境，从艺术史书写的层面质疑了“世界艺术”存在的可能性。由此可以看出，在他的“艺术史的新地理学”中，欧美支配的媒体全球化是后殖民主义时代文化同质化的重要手段，其造成的“世界艺术”表象如同阳光下的肥皂泡，虽然缤纷绚丽，但却免不了破灭的命运。

丹托与贝尔廷分别从美学与艺术史书写的角度述及了各自对“世界艺术”的历史体系，即“世界艺术史”的认识，二者的理解都基于文化多元主义时代和全球化语境中的多元文化与身份认同。作为哲学家，丹托将“艺术世界”视为“创想”或理想的共同体，他在形而上的层面继承了黑格尔“艺术整体”的观念。而身为艺术史家的贝尔廷，在反思了20世纪60—80年代西方艺术史写作与艺术分离的状况后，从媒体全球化的视角审视世界文化与世界艺术，揭示出以技术工具理性为支撑的媒介全球化创造了世界文化与世界艺术的假象，并指出只有意识并认同欧洲之外艺术传统的差异性及其存在的合理性，才能实现“世界艺术”与“世界艺术史”书写的愿景。两位代表性学者都认为“世界艺术”是多元文化认同、多样艺术史传统共存的结果，但在艺术史写作的西方模式仍然根深蒂固的当下，他们所指涉的“世界艺术”历史体系仅停留于观念层面。

21世纪伊始，许多欧美艺术史学者自觉抵制西方中心主义以自身标准判断一切艺术的危险与偏执，从观念、叙述与话语的层面，认清了“世界艺术”的本质，尝试建构文化多元主义时代多元认同的“世界艺术史”和全球视野中的世界艺术史，即“全球艺术史”。美国艺术史家大卫·卡里尔（David.Carrier）2008年出版《世界艺术史及其目标》（A World Art History and Its Objects）一书。他在书中罗列了詹姆斯·埃尔金斯（James.Elkins）、大卫·萨默斯（David.Summers）、约翰·奥尼恩斯（John.Onians）、鲁道夫·威特科尔（Rudolf.Wittkower）等人致力于世界艺术史书写的努力，并一语道破目下很少有艺术史家关注世界艺术史的原因：“过去，欧洲人对自己思维方式的普适性过度自信。如今，恰好相反，我们对大范围的历史阐释感到十分犹疑。”①David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.xxv.卡里尔在世界艺术史观念建构与书写实践方面的努力，可以从以下几个方面分析。

首先，卡里尔自觉反思西方“世界艺术史”思想建构的前提。他说：“我们的世界艺术史建立在欧洲帝国主义的基础上，当其他文化被征服，或被卷入西方经济中，他们的艺术进入欧洲和美国的博物馆，他们的艺术方式能够影响西方艺术家。正因如此，欧洲创造了艺术博物馆和世界艺术史的叙述。”②David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.119.他认为，即便从美学角度观看那段历史，他也不主张手段使目的合理化，“世界艺术”与“世界艺术史”实质上是西方的创造物，如果将拿破仑的海外远征与卢浮宫丰富的艺术藏品相关联，这个问题便十分容易理解。在艺术史叙述中，从文化一元主义到文化多元主义的转变，也伴随着资本主义新市场的开拓，“资本主义寻求新的市场，世界上没有什么地方未被开拓，所以西方艺术史现在要关注所有文化，通过由它自己的观念主导的方法阐释异域艺术”③David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.120.。他还进一步指出，如果从“西方的崛起”和“传统文化的毁灭”这两个角度观看艺术史，会出现不同的叙述情节，而一部世界艺术史则会为西方提供更好地理解其他文化与自身文化的机会。他将“世界艺术史”的创造性特征阐释得十分清晰，20世纪之前“世界艺术”的时空范围就是以西方人对“世界历史”的理解为基础的，随着“世界历史”进程的参与者不断增多，“世界艺术”涵盖的范围不断扩展，从一元文化主义到多元文化主义，便成为一种强大的惯性选择。

其次，卡里尔指出，多元文化的相互认同要以承认差异为前提。“异域艺术拒绝我们西方的观念框架。中国、印度、穆斯林艺术家没有创造出在我们的世界艺术史中讨论的和在我们的博物馆中陈设的艺术。”①David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.135.承认差异，并运用“他者”的原则阐述“他者”艺术，是一种互惠的行为方式。这意味着双方分别以对方的标准认可对方，从而获得双向认同与互相尊重，实现全球视野中世界艺术史书写的伦理追求。

再次，卡里尔将中国、欧洲、印度、伊斯兰世界作为文化多元主义的世界艺术史的基本组成线索。在这四种距离遥远的文化发生联系与影响之前，它们各自处于独立的时间线索中，当不同传统交叉的时候，彼此独立、相距遥远的文化便发生了关联。这种多元文化的艺术史图式呈现的正是“世界艺术史”的基本结构。正是四条独立而平行的时间线索出现垂直方向的过渡，才将四者连接成一个整体，而垂直方向的过渡代表的正是彼此处在独立时间线索上的文化传统的汇合。正如他在该书中所言：“现在写一部关于所有文化的充分的视觉史还为时过早。一部涵盖中国、欧洲、印度和伊斯兰世界的充分的艺术叙事，可能是一部庞大而丰富的书籍。”②David.Carrier,.A World Art History and Its Objects,.University.Park,.Pennsylvania:.The.Pennsylvania.State.University.Press,.2008,.p.xxv.他对世界艺术史本质的揭示，以及对多元文化艺术史基本结构的图式构想，都体现出对欧洲中心主义的自觉警惕。他试图在西方艺术史的转型期以“他者”的方式理解“他者”的文化，从中国、印度、伊斯兰学者反“凝视”的新视角出发，探寻真正的“世界艺术史”叙述路径。

在20世纪90年代汉斯·贝尔廷质疑媒体全球化技术条件下“世界文化”“世界艺术”，乃至“世界艺术史”存在可能性的挑战下，卡里尔深入分析了“世界艺术史”的文化构造性特征。“世界艺术史”的书写对象是世界艺术，在卡里尔的图式中，“世界艺术史”是由四条时间线索彼此独立，但平行发展，并在特定的时间位置出现垂直交汇的文化传统的艺术组成，文化传统的平行发展和交汇形成了世界艺术整体，他的世界艺术史图式则是对这一艺术整体的生动描述，这与黑格尔的“艺术整体”极为相似。但不同的是，黑格尔的“艺术整体”是文化一元主义叙述，排斥、遮蔽或丑化差异性，而卡里尔的“世界艺术”则是文化多元主义叙述，承认与尊重差异，以获得文化间相互认同，从而保持艺术整体的秩序与和谐。

20世纪90年代，西方全球史研究得到了全面发展，在艺术史书写中出现了全球视野中的“世界艺术史”，即“全球艺术史”的观念与书写实践。全球艺术史的书写致力于理想地反映出由艺术的过去、当下、未来构成的共同体的运动图景。用“全球史”代替“世界史”，在一定程度上规避了不同历史时期西方对“世界”的时空限定以及“中心”与“边缘”划分，具有新国际主义与民主、平等的色彩。“全球史充分考虑到了历史的纵向与横向维度，并且即便是专门史（genre.history）或个案研究，也并不局限于对时间与空间的传统认识”，③吕澎：《艺术史研究与写作入门》，北京：北京大学出版社，2020年，第44页。这一崭新思路被许多西方艺术史学者所接纳，因为在世界艺术史书写面临尴尬处境时，打破“世界”这一人为的设定，消弥“西方”和“东方”的倾向性划分，将西方、印度、中国、伊斯兰、非洲与拉丁美洲置于同一叙述语境的最佳策略就是以“全球视野”代替或超越“世界视野”。因此，以“全球史”代替“世界史”是当下西方世界艺术史思想建构与书写实践的重要倾向。

“全球艺术史”相较“世界艺术史”的优势主要在于三方面：其一，以地理概念取代人为概念，根据人类文明在全球范围内的多点生发图式重新勾画人类艺术发展的整体图景，涵纳了不同文明的独立发展线索与文明间的交汇时间点，超越了文明、国家、种族、语言等界限，使“世界艺术史”的思想建立在全人类共同的生存家园之上。正如存在主义哲学家萨特所言，唤起人类的“大地情结”“母亲情结”，从而增强人类的共同体意识，使艺术成为人类面向未来的和解力量。因此，可以说“全球艺术史”的书写以“存异”为前提，承认不同文明的艺术在时空两个维度上的差异性是其根本特征。其二，契合了后工业时代以来由人与生存环境之间的不和谐关系所引发的全球性反响，在“全球性”成为当下重要命题的情况下，以“全球艺术史”取代“世界艺术史”更容易获得西方文明之外的其他文明的认可与接纳。其三，“全球艺术史”以“全球”视野弱化或淡化“世界艺术史”书写中的自我中心主义倾向和学术立场，为艺术史学科在文化多元主义时代走出瓶颈，获得多样参照和确证奠定基础，由此缓解艺术史传统与当下艺术现状的紧张关系。2003年，大卫·萨默斯（David.Summers）出版了《真实空间：世界艺术史及西方现代主义的崛起》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism）一书，他从哲学的维度揭示了全球视野中世界艺术史的实质，正是在观念层面对“全球艺术史”成为必然趋势的再度论证。

2007年，朱利安·贝尔（Julian.Bell）的《世界之镜：新艺术》（Mirror of the World: A New Hitory of Art）一书问世，尽管该书以“世界之镜”命名，但实质上是对全球视野中的世界艺术史，即“全球艺术史”书写的大胆尝试。作者以全球六大洲为基本叙事格局，遵循三条松散的限定性原则：第一，选择350件艺术品介绍世界艺术史，以艺术品为中心，对没有艺术品呈现的保持空缺，不进行无效呈现；
第二，按照编年顺序呈现艺术品，通过不同地区间的对照和跨文化亲缘关系使人大开眼界；
第三，将艺术史视为处于世界历史中的一个框架，像一面镜子，使西方全面反省自身，而不只是打开通向某些独立美学领域的窗户。其实，早在1982年，英国艺术史家休·昂纳（Hugh.Honour）和约翰·弗莱明（John.Fleming）就出版了卷帙浩繁的全球艺术史著作——《世界艺术史》（A World History of Art）。该书的范围是国际性的，包括亚洲、非洲、大洋洲、欧洲和美洲，涉及绘画、镶嵌画、素描、版画、雕塑、建筑、摄影、织物、铸币、陶器、珐琅、金银器等诸多门类，囊括1400多幅插图。两位学者探究艺术的目的和意义，同时挑战了常规的进步论和审美愉悦观念。在2002年第六版问世时，作者对“非洲艺术”部分进行全面修改，将20世纪末21世纪初的最新影像和装置艺术加入其中。可见，从1982年该书初版到2002年的20年间，作者不断在其“世界艺术史”的未完成结构中拓展艺术品的地域范围，延续叙述时间。2004年，该书第七版问世，更是以涵盖全球范围一切文明与所有地域为要旨，并与当下艺术发展对接。

“全球艺术史”的书写实践正是学者对“世界艺术史”观念的重构，无论按照全球的大洲、地球的经纬勾画人类艺术史的空间结构，还是按照从史前到当下，并向未来无限延伸的时间轴线进行叙述，都是在尝试以艺术为“中介形式”，将人类的精神情感整合为一个差异共存的共同体。这一诉求从歌德传递到黑格尔，再到阿瑟·丹托的和汉斯·贝尔廷，直至21世纪以来大卫·卡里尔、休·昂纳、约翰·弗莱明、朱利安·贝尔等人。在21世纪文化多元主义语境中，多元认同成为不可避免的现实，艺术在此不仅仅是一种单向度的表达，更是一种交互的对话，这种交互性使艺术的社会学功能更加突显。当然，实现多元认同的前提是承认与尊重差异、展开对话与合作，而艺术正是达成对话与合作的最佳中介。全球视野中的“世界艺术史”即“全球艺术史”思想与书写实践就是以此为依据的。

综上所述，“世界艺术”思想萌生于启蒙时代歌德的“世界文学”观念。黑格尔则第一次尝试在整一的历史体系中考察艺术的整个世界史，他的“世界艺术史”思想以自我为中心，忽视其他文明，用狭隘的民族主义立场和“欧洲性”遮蔽、异化或取消异质文明艺术在“世界艺术史”中的存在权力，这种欧洲中心主义倾向不同程度地被后来的艺术哲学家、艺术史家、美学家继承和扬弃。20世纪的许多艺术哲学家和艺术史家则尝试打破黑格尔的自我中心主义世界观与文化观，借助结构主义与新艺术理论，对“世界艺术史”思想进行观念层面的多维阐释，将权力关系引入这一文化“创想”中，突出“艺术世界”和“世界艺术”中的不平等权力关系，表现出对不同文明的艺术在时空两个维度上差异性的认同。21世纪以来，部分学者则将“世界艺术史”思想与实践置于“去中心化”的全球视野，尝试“全球艺术史”的书写，这种尝试最显著的特征就是对人类文明多样性的尊重和对文化差异性的温和认同。总之，从“世界艺术”思想萌芽于“世界文学”，到“全球艺术史”思想建构与书写实践取得实绩的漫长历程中，我们可以看到学者们在人类艺术整一历史体系的探寻中，将艺术“作为面向未来的和解力量”①于尔根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，南京：译林出版社，2011年，第37页。的努力。

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