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    论戏剧人物造型设计的意象营构

    时间：2023-07-02 08:15:04来源：百花范文网本文已影响人

    王 婧

    （浙江艺术职业学院,浙江杭州 310053）

    意象一词来源于中国传统哲学与诗学，顾名思义，意，指心意；
    象，指物象。学术界众多学者一直将意象认为是艺术的核心要素，认为艺术即意象。意象范畴的内涵相当丰富，国内外从文化学层面、心理学层面、符号学层面、艺术与审美层面均有大量的理论研究。本文所论述的“意象”，是从审美意象和文化意象的角度出发，基于二者之上而贯穿于艺术创造之中的艺术意象——探讨戏剧人物造型设计的意象营构，即如何将朦胧的视像与意念、情感等综合在一起有秩序的组织起来、创造出一个鲜明生动舞台艺术形象。

    戏剧人物造型设计是戏剧舞台演出的重要一环，它以角色的外部形象的视觉形式呈现，是具体的舞台符号表现中的表现性的“形象”，必然蕴含具有舞台表现性的特质，即经过艺术化处理的人物形象。这个过程可以说是主观的“意”和客观的“象”的结合与转变的过程，也就是融入艺术家情感的“物象”，是赋有某种主观意味的具体人物形象，[1]本文将从戏剧人物造型的意象构思、戏剧人物造型的诗化意象营构、戏剧人物造型的间接意象营构三方面进行论述，探讨戏剧人物造型创作如何运用文化意象的材料与审美意象的表现手段与方式进行意象营构。

    演出形象的种子是徐晓钟提出的导演总体构思中的一个概念。又称演出的总体形象立意，是由斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中的“角色性格种子”生发而来，意指戏剧舞台的总体意象，是导演构思的产物，在全剧中处于主导地位，贯穿全剧的核心意象。徐晓钟说：“形象种子……是生发整个演出的各种具体形象的种子”。[2]形象种子的重点并不在于生发形象，而是生发舞台意象。

    本文中所论述的“形象种子”概念特指戏剧人物造型设计对角色的外部形象（服装造型和化妆造型）意向构思的过程，这个形象种子必须能够触发设计者的灵感，能够准确形象地概括主要人物的性格、气质、处境、命运等。戏剧人物造型设计的意象构思需要将文本视象转化为舞台视象，将思想意蕴的东西转化为可视的人物形象，这需要创作者具备丰富的生活经验和艺术储备，从浩瀚的生活细节中提炼出典型、准确的人物外部形象，并且能够从情感上与观众产生共鸣，诱发观众的联想。这个过程是创作者基于生活、从量变到质变的艺术呈现。当然，戏剧人物造型的创作意象构思必须在导演构思的总体意象的统摄下进行。

    戏剧人物造型是有着某种现实基础的，或者是对实相的模拟，或者是对现实的变形，但亦离不开其总体上的艺术假定。我们以易卜生经典戏剧作品《海达·高步乐》中的海达和泰勒两位女性的造型为例。海达是一个贵族女子，父亲是将军高步乐，从朱黎阿姑姑对海达的描述中：“你不记得从前咱们时常看见她骑着高头大马，跟着将军在大路上飞跑？她穿着那套黑色的骑马装束——帽子上还插着翎毛。”我们可以勾勒出海达美丽大方，举止优雅，性情高贵的外部形象。“帽子上插着的翎毛”这个形象种子是形象且准确的，它表现出了海达的出众、优越和骄傲。这为本剧的基本矛盾——诗意的海达与乏味的生活之间的矛盾做了铺垫。而剧中的另外一名女子——海达的同学和情敌泰遏的形象，则与海达截然不同。剧本中的泰遏“体质较弱，容貌秀丽，两只浅蓝眼睛又圆又大，有点突出，脸上带着惊疑的神情。头发浅黄而多。穿着精致而不十分入时。”出身贫贱家庭的泰遏似乎与高贵的海达是丑小鸭与白天鹅的区别，却成了情敌，这让骄傲的海达无法忍受，构成了本剧的另一个戏剧矛盾。柏林德意志剧院上演的同名话剧中，女主海达的人物造型设计摒弃了剧本中的时代特征，强化了人物的内在性格特征。第一幕，度蜜月归来的海达身着一件黑色蕾丝长裙，内衬白色的丝绸抹胸裙，勾勒出海达美丽窈窕的身姿，优雅中透着性感，干净的盘发上带着形似王冠的珍珠发饰，人物的整个形象就像一只骄傲高贵的黑天鹅。而造型中最特别引人注目的是裙子夸张高耸的肩部设计，轮廓像是天使的翅膀，又像是一颗心的形状，而镂空黑纱质地给人的感觉又华丽而脆弱的，仿佛一戳就破，似乎在暗示人物矛盾的内心世界。舞台上泰遏的造型是一条红白咖抽象条纹相间的波希米亚风格的连衣裙，粉红色的高跟凉鞋，微卷的齐耳短发，体态略显丰腴，这样的穿着打扮无疑是普通的，与高贵的海达在舞台上对比确实有雅俗之别。

    话剧舞台演出无疑将两位女性这种外形上的差距夸大了。文本中“帽子上还插着翎毛”的海达与“精致而不十分入时”的泰遏，这样的描述浓缩了作者对这两位女性形象的出身、经历、性格等方面的定位和寓意，对于舞台人物造型的设计创作而言，可以视为对人物外部形象意象构思的“形象种子”。柏林德意志剧院版的舞台人物造型创作抓住了这个形象种子的思想核心，大胆地跳脱了时代背景，并没有将人物的外部形象运用现实模拟的方法进行创作，从视觉形象上更有力的强调全剧的思想主题。可见，形象种子并不一定要直接作为人物具体形象进行展示，它诱发设计者的创作意象，更作用于观众的心理观感，使其产生意象，而非单纯的展示视觉形象。

    戏剧艺术具有诗性的特质。苏珊·朗格曾指出：“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻想——虚幻的历史”马丁·艾思林在《戏剧剖析》中也曾说：“我们在舞台上看到的戏剧，是一种精心制造的假象”。戏剧是人类生活的“镜像，”是对自我、对生活的映射，是对现实世界的模仿。戏剧意象的营构，本质上就是为了追求一种真切的诗意，营造出一种动人的意境。基于此，戏剧人物造型设计的意象营构，其主旨也是舞台视觉形象的诗化意象营构——一种独特的“不似之似”艺术表达。

    中国戏曲的装扮艺术正是诗化意象的浓缩，它的核心是“离形得似”的艺术内涵。化妆脸谱化、服装图案化，这些戏曲独有的写意化的内在特征，是将客观现实的主观化。尤其是戏曲的脸谱艺术，高度凝练的运用图案化的线条和色彩，从人的五官部位出发，运用夸张、变形、象征等手法以突出性格特征，兼有寓褒贬，辨忠奸，示身份、示年龄、示血亲等功能，使观众能目视外表,窥其心胸。戏曲脸谱重在形、神、意等方面，不拘于现实生活的自然形态——大胆地进行夸张、装饰，而又取形于生活——把现实生活中的某物象的自然形态取来，加以变化，使其图案化、装饰化，具有一定的象征、寓意在里面，通过“取形”来达到“离形得似”，突破形似以达到神似，正是戏曲艺术千锤百炼的艺术精髓。如京剧《华容道》中关羽的脸谱，关云长绰号美髯公，身高八尺，面如重枣，卧胆眉，丹凤眼半睁半闭，五缕墨髯飘洒胸前。他的脸谱属于整脸勾画，由暖色红为主色基调，黑色为对比衬托色，深黑色的卧蚕眉如春蚕横卧,丹凤眼细长似睁非睁,因关羽有“美髯公”之称，会加上演关羽时专用的大髯口,这样的装扮造型生动的表现关公刚毅、肃穆的凛然正气和高傲神态。关羽的卧蚕眉、丹凤眼经过艺术化的夸张，通过过色彩、线条的组织设计，归纳到“形”的图案中来，装饰性的刻画出人物的性格和神态，即是取于自然形态的艺术化创作、似与不似之间的生动意象。

    如何营构“真实”而诗化的戏剧人物造型？戏剧人物造型设计是视觉意象的营构，诉诸观众的感官，舞台上的人物外部形象必须要让观众感到“真实”，以使观众全身心地投入于演出当中，这是人物造型区别于其他造型艺术的本质特点。那么，如何在“真实”的塑造人物的外部形象的同时，营造出真切的诗意？什么才是能够让观众信服的真实性？戏剧舞台的艺术形态不同于生活形态，因此这种真实性同时也具有假定性。2007年在解放军歌剧院上演的英国原版话剧《雾都孤儿》，舞台上仅有三男两女五个演员，扮演了二十余个角色，甚至主角奥利弗是由一位女演员扮演。这说明了人物的外部造型对于人物身份指示的重要性，然而更重要的是如何让观众相信换了造型演员就变成了另一个角色。化妆师在塑造人物形象的时候，一定是注入了自己的审美情趣和艺术理想的，是艺术创作的产物，区别于自然形态。因此，写实主义戏剧的化装形象要求与“自然形态”没有区别的、如同生活中的真实的人的形象一样的“真实”，往往是在技术手段上力求真实，不能让观众看到破绽和虚假，而呈现出的舞台人物形象则是艺术化的，是经过加工、提炼，蕴含着艺术家理想的“真实”舞台人物形象，这样的舞台人物造型是性格化的、典型化的。导演卢克·帕西瓦尔2014执导的《麦克白》是以当代戏剧手法阐释麦克白“内心戏”的风格之作，剧中的言语、情节动作或被消解或被模糊，服化与造型都极尽简约，色彩也仅呈黑白两色，全然把戏剧重点放在麦克白的精神和内心世界的变化与挣扎上。剧中唯独使用了一顶纸做的王冠来示意麦克白的身份和整个故事的源起，而纸质地的王冠充满了嘲讽的意味。这里的纸王冠在舞台上，且戴在麦克白的头上，对于手持票根来观看莎士比亚戏剧的观众而言，它就是一顶真正的王冠，这有赖于具体的戏剧语境，有赖于人们约定俗成的想象。

    人物造型作为一种舞台符号承载着信息的传达功能。创作者在文本中找到形象种子，进而在意象生成的创造过程中，不可避免地要面临审美传统所赋予的先在图式，在戏剧人物造型设计中，这种历史规定前提更为明显。人物的装扮和造型要受到其所处历史环境、身份地位、地域特点等各方面的影响，尤其在写实风格的戏剧中，这种影响更为突出。但诚如前文所述，历史或审美的先在规范并不等同于原物的直接呈现，写实主义并非自然主义。戏剧人物外部形象或形神兼备或离形得似，不似之似、是相非相之间的创造，是“真实”含义的深广解读，这正是戏剧人物造型意象营构的核心所在。

    艺术意象的生成，是在主客体的审美交流中呈现、在具体审美关系中实现的。在戏剧人物造型设计的创作过程中，从某种“形象种子”开始对舞台角色进行意象化的构思，构思的内容不仅要包括角色外部形象必须传达的身份信息等直接感知到的舞台形象，即直接意象，还包括由直接意象的延伸和扩展，既非视觉化的想象的间接意象，进而达到传神写照的艺术目的。这里的间接意象，可指为观众通过对各种舞台视觉形象的视觉感知、所构筑起的无穷无尽千变万化的心理视像。

    由此可知，戏剧人物造型设计的意象营构，是戏剧观演过程中双方共同创造的产物、是戏剧观演之间审美交流的结果。人物的外部形象造型包括服装造型和化妆造型，有指示人物身份、性格和命运的功能，准确的细节表达还可以揭示人物的特性。《龙须沟》中的丁四嫂这个人物，她的生活在龙须沟的小杂院里是最苦的，她的丈夫丁四没有什么正经工作，还得靠她替人缝补衣服挣钱。在多个版本的《龙须沟》中，丁四嫂的衣着都是用大补丁来表现人物的生活的困窘，北京人艺版的话剧《龙须沟》则让丁四嫂穿了一件男人的褂子，甚至还系错位了褂子的扣子，把丁四嫂生活的艰难、忙乱，一切以丈夫孩子为先的生活境遇和性格准确的表现出来，这样的造型细节是艺术化的，精炼的将人物的生活提炼，浓缩成典型的舞台细节，足以说明很多问题。我们可以将这个细节看成是一个直接的戏剧意象表达，而观众在接收到这个细节后，会展开联想和思考，在他们的脑海里形成对戏剧的间接意象，这就形成了观演双方对戏剧氛围的共同营构。

    从浸入式戏剧的经典之作《不眠之夜》中我们可以更清晰地看出观演关系对戏剧意象营构的影响。《不眠之夜》改编自莎士比亚经典作品《麦克白》，故事发生在麦金侬酒店内。观众步入剧场必须带上统一的面具，同演员一起站在舞台中间、甚至被演员包围。观众可以选择任何一个场景探索，也可以选择任何一个演员跟随，自由的选择决定了他所看到的那个故事，因此每一位观众的体验历程都是独一无二的，它打破舞台的约束，观众不再只是旁观者，而是参与其中自由探索的冒险者。在这部戏剧中言语并非主要表达方式，演员的人物造型就成了与观众交流的一种方式。在没有一个所谓的“后台”的舞台，演员所有的换装都在观众眼皮底下进行，角色的服装、发式、妆容等造型，可以帮助观众勾勒出他们所处的时空，所在的阶层，所处的文明等人物背景。观众可以从男巫的燕尾服套装背心上的孔雀毛纹路和蓝绿色的色调以及胸前的羽毛装饰解读他的身份和寓意；
    麦克白夫人的黑色蕾丝露背旗袍礼服、麦克德夫夫人蓝灰色的天鹅绒质地的垂坠连衣裙、女巫赫卡特的裙摆加上羽毛的血红色礼服长裙等等，无不对人物进行了对比和暗喻，这些都是通过观众的联觉才能达到的戏剧氛围。

    人物造型虽然是戏剧中通过视觉形象直接的意象表达，而戏剧所蕴含的戏剧诗化的内涵的解读和呈现，还需要观者的思考和互动。如贝克特的荒诞派戏剧代表作《等待戈多》，在这个没有连贯的剧情、没有明显冲突、对话似乎也语无伦次的故事里，“戈多”究竟是谁是一个悬置的意象，这个自始至终没有出场的人物，存在于演员的语言中，也存在每个观者的心中的。剧中提供的隐喻意象，在每个观者心中都有自己的解读，观者会用自己的切身经验来注释它，因为每个人心中都有自己一直等待却未得的人或事。这就是戏剧舞台的独特性，创作者营构出的意象和诗意必须在观演之间鲜活的审美交流中实现。

    在戏剧人物造型的创作意象不是简单的“摹象”，而是一种审美的创造，是艺术创作者和鉴赏者情感凝铸的结果。真实生动的人物形象不仅仅是“意”与“象”的简单结合，而是在特定的戏剧语境中将视像与意念、情感等综合在一起的整合过程，把创作者的“意”融入“象”中，当一个个鲜活的人物形象呈现在舞台上，让观众看到“象”，还能够品得出“意”。造型师从文本中、从想象中、从艺术积累中、从生活细节中寻找……灵光一闪，获得宝贵的“形象种子”，然后将这个种子延伸、变形、深化……直到塑造出生动、丰满、诗意化的人物外部形象鲜明灵动地呈现在舞台上，与舞美、灯光、音响等视听觉意象共同营构出一个诗意动人的舞台。戏剧人物造型设计作为戏剧舞台艺术的一环，意象的营构必然受到导演总体意象的统摄，亦受到文本、舞台等多方面的影响，但戏剧人物的外部形象造型艺术仍然是独立的、独特的创作，它最终将与演员的表演融为一体，成为舞台艺术表现的视觉中心。作为一种心灵营构之象，戏剧人物造型的意象营构，是创作者与观赏者相互作用、交融一体的产物，是戏剧舞台沟通、鉴赏、传播交流的桥梁。

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