弦管（泉州南音）品管解析

○ 陈振梅

根据吹奏乐器的不同，泉州弦管可以分为洞管和品管两种形式。洞管即以拍板、琵琶、三弦、洞箫、二弦为主的乐器组合形式；
品管则以品箫（即竹笛）代替洞箫，其余乐器与洞管相同。弦管乐队中，管乐器相较于弦乐器，具有确定律高的作用，因此，以这类乐器作为分类的标准，背后隐含着乐律学的内涵。对两种组合形式进行分析，可以在一定程度上反映出乐器、乐谱、乐曲中的差异所在，以及差异中具有的音乐与文化特点。

品管的调比洞管高，品箫的音色比洞箫明亮，因此品管常用于室外，特别是各种迎神庙会的民俗活动中；
室内如泉州府文庙、文化宫等弦管演出场所中，演员会通过品管的方式展示演唱高音的能力。现在一般弦管演出中，时常洞箫和品箫同用，为解决两种管乐器调高不同的问题，会将品管使用的bE调笛换成C调笛，称为“洞管品”，这样在沿用品箫指法的同时，也保留其他弦乐器的洞管定弦法和指位，这种形式主要追求笛子的音色，而不是出于宫调方面的考虑。

以往的研究中，对品管这一问题的讨论并不多，多与弦管其他演奏形式糅合并为一谈，对于品管的定弦法与具体调高，虽已有文章简要论述②如李寄萍：《南音特殊管门史载考析》，《中国音乐》，2015年，第1期，第42–48页；
洪阳、洪明良：《论南音的“工”音》，《曲艺》，2019年，第8期，第51–54页。，但透过文献与实践、乐器与乐谱，有关品管的问题仍值得深入分析。

由于弦管自成体系的谱式书写系统由来已久，非常成熟，下文陈述中将涉及许多工㐅谱式符号和术语，故将常用四调（管门）的所有用音制表列于此，（见表1）以便于后文的查对。

表1 弦管四管门基本用音

弦管琵琶音域横跨近三个八度，从小字组d至小字二组b2，对表中所涉谱字符号的必要说明如下。

工㐅谱式符号由五个基本谱字构成：工、六、思、一、 ，低八度为：、、士、下、㐅，高八度则在基本谱字的左侧加“亻”，若再高八度则加“彳”，这种加偏旁的谱字设计与工尺谱式相同，如：、、、、。四个管门共用九个音（不计高低八度音），这个记谱体系在五个谱字的基础上通过增加变音前缀的方式补齐九个谱字，表示低半音的符号有“贝”“〥”两种，如、、、。表示高半音的符号也有“扌”“毛”两种，如、。表中最右端的＃c，根据洞箫吹奏时音孔全放的特征称“全放㐅”，简写为，从相生关系而言，应该是加“贝”的“工”，即比“工”字低半音，但已经约定俗成地使用了这个字，并默认bd=#c。五空管和倍思管各为六声音列，从乐曲旋律分析中可知这两个调常有移宫形成临时的调交替现象。笔者将在有关旋法的议题中专门讨论。

据弦管乐人口述，泉州弦管琵琶的形制原为四相九品，清末民初之际，在原六品和七品之间，增加一品，成为现在所见的四相十品。下文为叙述方便，称这个新增品位为新七品。通过弦管文献中的记录，可追溯这个变化轨迹。

（一）文献中的图像资料呈现出九品到十品的变化

泉州弦管琵琶以曲项、横抱弹奏的特点，被认为保留了唐代琵琶的遗制，早期为四弦四相九品，根据形制赋予两仪、三才、四象、八卦、九宫等称谓，在文献中可查到相关的图像。

清代刻本《文焕堂指谱》④刊印于清咸丰七年（1857年）的《文焕堂指谱》原为台湾胡红波教授于台湾购得的藏本，后寄与泉州地方戏曲研究社，于2003年由中国戏剧出版社以《清刻本文焕堂指谱》影印出版。，是目前能找到最早记录有弦管琵琶形制的文献。在介绍琵琶指法的页面中⑤〔清〕小厓章焕：《文焕堂指谱》，北京：中国戏剧出版社，2003年，第4页。，可以看到所绘制的琵琶图为四相九品，琵琶图下方是根据四相九品形制对应记写的谱字，可以转写为音名。另两个谱本完成于民国初年，一本为《泉南指谱重编》，是林霁秋于1912年⑥《泉南指谱重编》现普遍认为是林霁秋抄写于1912年的刊本，但刊本中有三个时间节点，一是林霁秋在整理指套曲词故事背景后的时间标注为民国元年；
二是上海文瑞楼书庄公布的《泉南指谱重编》全书出版广告，注明该书“经十数年”，落款时间为民国十年，且注明“限定明年冬季告成”，若按此出版计划顺利进行，说明该书面世当在1922年；
三是该书收录了一大批文人为此书作的序言，最后两篇序完成于癸亥夏即1923年，所以此书最后刊印时间应为1923年。开始抄写的刊本，另一本为《南音指谱》，是林祥玉于1914年完稿的刊本，两个同时期的谱本中都有弦管琵琶和音位图示（见图1、图2）。《泉南指谱重编》两种图示均为四相九品式⑦林霁秋：《泉南指谱重编》，上海文瑞楼书庄代刷，1923年，第28、29页。，《南音指谱》的琵琶演奏图为四相九品式，音位图⑧林祥玉：《南音指谱》，台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，1914年，琵琶演奏图见第33页，音位图见第81页。中（见图2）清晰可见有十个品位，这两个产生于同时期的谱本说明当时九品与十品的琵琶形制同时期共存。刘鸿沟于1953年整理的《闽南音乐指谱全集》中，文字部分大量借鉴了《泉南指谱重编》和《南音指谱》的内容，有关琵琶的介绍同时摘录了这两本书中的文字，但图示只保留了四相十品式（见图3）。后期出版的弦管谱本或论著，包括现在通用的琵琶形制，都是四相十品，琵琶九品的形制更多存在于乐人的记忆之中，新七品的增设已被弦管乐人接纳和传承。

图1 《泉南指谱重编》琵琶音位图（左图）

图2 《南音指谱》琵琶音位图（中图）

图3 《闽南音乐指谱全集》琵琶音位图（右图）

（二）新七品的音位记谱

1.四相九品的音位记录

从以上勾勒，可知清《文焕堂指谱》和民国初年《泉南指谱重编》记录了四相九品的琵琶音位。

弦管琵琶的四条弦由粗到细分别命名为母线、三线、二线、子线，现将《泉南指谱重编》四相九品音位图中各音与现代音高整合转写为表2。

表2 《泉南指谱重编》琵琶音位图（原图1）⑨原图中二相母线、子线中的“”皆为“”，四品子线“”原为“”。左上方的“〤”为苏州码子（旧时表示数目的符号，多用于账簿）数字“四”，标明此音为四空管用音。以下各表中都写成简洁谱字形式。同样，“”，左上方的“〥”除了有前文所述降半音之意，亦为苏州码子数字“五”，有强调五空管用音之意。原图中二品“”皆为“”，这个谱字当为来源于《文焕堂指谱》中所云“毛延”。按照谱字符号的设计思维，“毛”有升高半音之意，根据音位，这个音比“一”高半音，当校改为。

表2 《泉南指谱重编》琵琶音位图（原图1）⑨原图中二相母线、子线中的“”皆为“”，四品子线“”原为“”。左上方的“〤”为苏州码子（旧时表示数目的符号，多用于账簿）数字“四”，标明此音为四空管用音。以下各表中都写成简洁谱字形式。同样，“”，左上方的“〥”除了有前文所述降半音之意，亦为苏州码子数字“五”，有强调五空管用音之意。原图中二品“”皆为“”，这个谱字当为来源于《文焕堂指谱》中所云“毛延”。按照谱字符号的设计思维，“毛”有升高半音之意，根据音位，这个音比“一”高半音，当校改为。

⑩此处应为“”的低八度，因无谱字，仍沿用“”的记谱。⑪原图中三线四品音谱字为“”，意为“母二”线的“思”，但据音位推导，此音当为“六”（f），并据《南音指谱》琵琶音位图（详见图2和表3）改。⑫原图中子线六品为“”，根据前缀添加规律，此应为“”。⑬原图中子线九品为“”，根据前缀添加规律，此应为“”。

?⑩⑪⑫⑬

2.四相十品的音位记录

《泉南指谱重编》中的琵琶图和音位图为九品，六品与七品之间间隔小三度，缺少倍思管音列中五正声之“角”（，#f2）音的高八度。《南音指谱》增加的新七品，补齐了这个音，供子线、二线两条细弦使用。这个信息仅从《南音指谱》不易一望而知，需要分析其音位图，1962年泉州南音研究社整理的油印本《指谱大全》⑭泉州市南音研究社：《指谱大全》（第一集），泉州：泉州市南音乐器社，1962年，第9页。清晰记写了弦管琵琶原为九品，“后增一小块，专为品管四 空之用⑮意为增设的这一音位专用于弹奏品管，所当音位为四空管的“”音。”，表明所增设的品位专为演奏品管使用，在其他谱本中，琵琶子线上的这一音位分别被称为“极倍思”“笛”“”⑯“极倍思”见表3《南音指谱》琵琶音位图；
“笛”见表4《闽南音乐指谱全集》琵琶音位图；
“”见《指谱大全》琵琶音位图。。

表4 《闽南音乐指谱全集》琵琶音位图（原图3）

《南音指谱》的音位叙述所用的术语需要进行必要解说。先将原图转写为音位表，然后析出局内人所用术语进行解释。（见表3）

表3 《南音指谱》琵琶音位图（原图2）

1.正、倍：“正”即五个基本谱字，故如“正工”“正六”“正㐅”等；
“倍”即前文表1后符号说明中的“贝”“〥”，低于基本谱字半音。

2.暗：即二线。如二线四相“暗工”、一品“暗六”、二品“暗四六”、五品“暗一”等。

3.高、极：意为高八度。如子线五品“高工”、七品“极倍思”、八品“极思”、九品“极一”等。

5.全放㐅：仅见于二线三相，据音位推导，为#c。命名得自洞箫演奏该音音孔全放手法。

6.内：即三线，如三线一品“内工”、四品“内四六”。

7.冇：即低八度，如三线散音“冇思”为子线四相“正思”的低八度，母线散音“冇工”为子线散音“正工”的低八度。

通过对弦管琵琶新七品的分析，可知至晚在清末民国初，该品位已得到普遍的使用。琵琶原本的形制与“两仪”“三才”“四象”“八卦”“九宫”等称谓严格对应，九品即暗喻着九宫，如今制作和使用的弦管琵琶，都是四相十品的形制，从该品位在传承中的稳定情况来看，弦管乐人对新七品的增设欣然接受，只不过在口传心授的过程中，会告知学习者琵琶原为九品的样态。乐人在保守传统的前提下，开放包容地吸纳了新七品的增设，根据新七品具有的特殊属性，也映射出品管已成为弦管音乐中重要的组成部分。

但在上列三个谱本琵琶音位图中，虽然音域跨度都从小字组d至小字二组b2，但缺bE、bA两音。

品管是在洞管乐队的基础上，将洞箫换成竹笛的形式。洞管以洞箫定调，筒音d作“”，开下三孔g作“士”。品管以竹笛定调，筒音bb作“士”，开下三孔be作“㐅”。（见表5）

表5 洞管、品管定调差异

从表5可知，笛比箫高了小六度，但从弦管谱字比较，字同音不同。表中可见，同为“士”字，洞管音高g，品管音高bb，即同字音高实际相差小三度。

除了管乐器的不同，洞管与品管在实践中的差异还体现在琵琶的定弦与记谱方面。

（一）琵琶定弦法

弦管实践中，琵琶有五种定弦法㉙。前文列出的三个谱集中的琵琶音位图是第一种定弦法，也是最常用的一种，这种定弦法属于洞管琵琶定弦法。（见表6）

表6 洞管琵琶定弦法

这个定弦使琵琶的音域从小字组d至小字二组b2，所涉及的音用五度链排列如下：

五度链中f音以右正是表1所示四个管门（即四个调高）所用音，在洞箫上可直接通过开闭全音孔吹得，上文所分析的来自三个谱本的音位图中，提到母线、子线二品音为bb，被表述为、隔一。三线和子线为纯五度，故三线二品音位当为子线bb音的下方纯五度be音。洞箫可以通过开半孔吹得这两个音。但在音乐实践中，调式主音不用半孔演奏。五度链最左端bE也不存在于琵琶音位上，这意味着洞管琵琶不能演奏以bE为主的调域。所以洞管乐队不适合演奏bE、bB这两个调域。

第二种定弦法比第一种低一个大二度，为品管琵琶定弦法。（见表7）

表7 品管琵琶定弦法

这个定弦使琵琶的音域从小字组c至小字二组a2，所涉及的音用五度链排列如下：

这种定弦在三根弦上都可以获得五度链中F音以左的三个音bA、bE、bB和以右四个音。用竹笛（品箫）可直接通过开闭全音孔吹得，最左端bd、最右端e和b音可通过开半孔获得。所以品管乐队擅长演奏以bA、bE、bB为主的调域。结合洞管乐队最佳调域范围，可以达到七个调域。（见表8）

表8 七调域扩展

（二）品管琵琶音位与记谱

比较表6、表7，我们看到两种定弦不仅相差大二度，谱字对应也有错位。参照表1，品管定弦法对应的子线谱字本应是“㐅”（c1），但表7的谱字为“下”，表6中“下”字对应的音高为a。（见表9）

表9 琵琶洞管、品管音位对照表

1.从谱字的实际音高比较，洞管“工”音高d1，品管“工”音高f1，两音相差小三度。

2.从谱字对应的琵琶音位比较，洞管的“工”字为散音，品管的“工”在第四相，散声到第四相相差纯四度。在谱本记写系统中，相同谱字在洞管与品管两种实践中就有了纯四度之别。

弦管的工㐅谱式是琵琶指法谱，依据琵琶弹奏时的音位和指法记录而成，现用乐谱默认都是洞管记谱，若需重新定弦或换指位，乐曲前需说明。就品管而言，只需改变琵琶的定弦法和指位，依据原本洞管的记谱，便可使乐曲向上方小三度移调。

但如果乐人在琵琶演奏品管的情况下又重新记谱，就会出现相差纯四度的记谱方式。（见表10）

表10 洞管、品管记谱对照（五度链排列）

弦管琵琶现有的四相十品，除了前文所述新七品增设为品管之用以外，还有第二品在四个管门中并不常用，该品位的音高居于“一”（a1）和“”（b1）之间，可借记为bb1，在弦管乐曲中，该品位仅被用于指套㉛泉州南音的音乐内容有“指”“谱”“曲”，“指”即指套，由多首散曲组合而成的器乐曲。《妾身受禁》的前几个乐句中，以第二品bb为宫的调高被称为“毛延管”。

（一）琵琶第二品的多种命名

1.同音异名的统计

自清代以来的抄本中，有关琵琶子线第二品的命名有多种，主要体现在：（1）指套《妾身受禁》的记谱。现存乐谱中，第二品的应用仅记录于指套《妾身受禁》的前几个乐句中，根据乐谱的谱字，可知历来谱本对这一音位的命名。（2）各抄本中的琵琶音位图。根据音位图中记录的琵琶音位命名可得。（3）洞箫指法图。根据洞箫指法中的标注，寻找具有“妾身受禁专用”标记的洞箫指法音位命名。（见表11）

表11 琵琶子线第二品命名一览表

从这些文献看来，琵琶子线第二品的命名并不一致，有毛六、毛一、毛㐅、半月、独一、孤一、隔一等。这些命名可以分为三类，第一类以“毛”字命名，并以与“一（乙）”组合为主；
第二类以“半月”命名，与组合；
第三类以“独、孤、隔”等同义词命名，与“一”组合。后两类皆与演奏技法相关。

第一类：用“毛”字命名的方法最早出现于《文焕堂指谱》中，取自“毛延寿”，谱本中还记有“毛延管”的字样，这是源自《妾身受禁》曲词背景《王昭君》的故事，描述王昭君痛骂宫廷画工毛延寿的心境。上述所有以“毛”指代的音位：毛延、毛六、、、，所指皆为同一个音，bB。

仅在清刻本《文焕堂指谱》出现的“毛六”，命名方式隐含着毛延管与品管之间的关系。当以品管看待这个音位时，刚好是洞管记谱的“六”字（参照表10），用琵琶新七品反向推算，也可知其中的逻辑。第二品音高bb1（参见表9第二品）。

第二、三类：洞箫㉜泉州弦管洞箫为六孔箫，正面五孔及一个背孔。作为弦管中确定律高的乐器，许多琵琶指法是以洞箫演奏指法开闭孔的特征命名的，如“全放㐅”，意即洞箫音孔全开，得#C。“半月 ”为（音B）音孔的半孔，喻景式形容为半月，得低半音bB；
“独一”意为仅开第二孔。

以下制表列出放单孔可得音位。（见表12）

表12 洞箫放单孔指法音位

2.“毛一”之名的规范性

同一品位有多种称谓，在各谱本中各不相同，加上有些谱本自身就存在矛盾，所以造成称谓上的混乱，为了厘清这些命名之间的差异，根据对应的洞箫指法进行测音。（见表13）

表13 “毛一”洞箫指法测音数据

表14 《妾身受禁》用音一览表

毛延管这个调以bB为宫，比基本谱字“一”高半音。从追求理论化简洁抽象的目的出发，赋予“毛”这个字升高半音的变化功能，已经脱离了原语境中的具体角色，而抽象成为一个符号。“”既符合此调中这个音高的本质，又具有从五个基本谱字添加变化音符号的延展性。如果调高（管门）扩展了，五个基本谱字可以在相对属方向和相对下属方向逻辑化延展建构出所有的用音需求。（见表15）

表15 增加变音前缀的五度链（按造字逻辑，#C应为）

表15 增加变音前缀的五度链（按造字逻辑，#C应为）

下属方向生出的变化音基础五音属方向生出的变化音

而另外两类与演奏技法联系在一起的命名则缺少术语的概括性，如“独、孤、隔、半月”等。故下文将统一对此音使用“”。同样，“（全放㐅）、”（#C）这两个字也需要做出一个具有普适性的选择。前者的演奏指法过于具体，缺少延展空间，而“”虽然具有琵琶演奏技法“抓打音”之意，但并不妨碍对所当之音的符号化表达。需要补充说明的是“”本应为下属方向衍展出的变化音bD，但在乐谱中被用为等音#C，这应该是乐人在演奏语境中形成的表述习惯，bB、B、#C三个音依次被称为“半月、、全放㐅”。（见表16）

表16 增加毛延管后的洞箫音位图

上述各种不同命名来自不同区域、不同师承的谱本文献中，而后期整理的谱本中，都尽可能地把历来的指法记录和实践中的指法综合梳理在一起，反而形成了一些混乱甚至互相矛盾的命名。

我们应该以积极肯定的态度来看待各谱本中出现的多种异名现象，那都是乐谱中对同谱字在不同调中半音变化所做的补充性书写。回到理论建设这个主题，当我们将文献中使用过的各个符号进行分析，筛选出具有变化音符号意义的升半音“毛”和降半音“〥、贝”，作为规范化的书写，对原文献进行必要的理校，有利于理解乐器音位，有助于理解乐谱中记录的旋律，对于旋律发展中转调发生时的关键音可以做出准确的分析。

泉州弦管的众多先辈在追求书写系统的规范化方面作出许多尝试，其中尤以林祥玉先生编撰的《南音指谱》为最，他致力于为四相十品琵琶音位编制出互有区别的谱字，显示出一种规范化的追求。由于四个管门中，有“六、、”三个谱字会涉及半音变化，林祥玉先生的基本思路是：

用谱字前加“正”表明是基本谱字，故有正六、正㐅、正思、正工、正一；

用谱字前加“四”“五”分别强调是为四空管、五空管用音，如四六、四、五；

用谱字前加“倍”表明比基本谱字低半音，如倍六、倍思。唯一的例外是新出的bB这个音，他使用了“隔一”这个异名。

林祥玉先生的思路显示出抽象化追求，因为他基本不用演奏指法的命名方式，而是以正、倍，四、五这种相对符号化的前缀命名各个音位。

经过上述梳理，我们可以轻快地摒弃那些互相矛盾混乱的名称，建立起简洁有序又有传统依据的音位名称系统。

（二）指套《妾身受禁》音乐形态分析

弦管乐曲几千首之多，以曲牌为单位，通过“依词制调”和“依调填词”扩充乐曲数量，形成众多篇幅、结构、旋律都不同的独立完整乐曲，仅通过重复乐节、乐句或乐段体现该曲牌的主要特征。所以一个曲牌可以有多首乐曲，以乐曲开头前几个唱词作为曲名。

除此之外，弦管还以“滚门”对曲牌进行划分，将调高、节拍、用音等相同的曲牌归为一类。故而，弦管的体系里，同一个滚门有多种曲牌，一个曲牌有多首乐曲。

指套《妾身受禁》由两首乐曲组成：《妾身受禁》与《谗臣》。《妾身受禁》【二调·十八飞花】，【二调】为滚门，【十八飞花】为【二调】下属曲牌，用四空管（F宫）；
《谗臣》【相思引】，同为四空管。

以指套《妾身受禁》标注的滚门、曲牌信息为线索，通过与其他同滚门、同曲牌乐曲的比对，分析这两首乐曲的音乐形态。

1.《妾身受禁》与【二调】乐曲的比较

在《安溪县文化丛书（下）弦管套曲卷三》㊱廖皆明主编：《安溪县文化丛书（下）：弦管套曲卷三》，北京：作家出版社，2009年，第1–68页。中查找到38首不同的【二调】曲目，其中有28首的首句旋律一致，现举六首转写如下：（见谱例1）

谱例1 【二调】曲首句旋律片段

与《妾身受禁》相比，两个旋律片段的琵琶弹奏指法完全一致，为直观对比，参照《弦管指谱大全》㊲苏统谋、丁水清：《弦管指谱大全》，北京：中国文联出版社，2005年，第23–27页。将原有记谱转写为五线谱，并在乐音下方标注工㐅谱的谱字。（见谱例2）

谱例2 《金花表里》与《妾身受禁》首句片段对照

两个谱例所用乐音。（见表17）

表17 《金花表里》与《妾身受禁》首句用音对照

从乐谱的记谱看，《金花表里》为F调，此乐节为省略商音的五声C徵调式；
《妾身受禁》为bB调，此乐节为省略商音的五声F徵调式。与《金花表里》相比，《妾身受禁》作下属方向纯五度移调。

2.《妾身受禁》与【十八飞花】乐曲的比较

在指套中，另有一套同为【二调·十八飞花】的《因为欢喜》，就《妾身受禁》以“”（bb1）为宫的乐段，同样可视为《因为欢喜》的下属方向纯五度移调，旋律几乎一致。（见谱例3）

谱例3 《因为欢喜》四空管F宫片段

《因为欢喜》此片段为F调，所用谱字：六（f1）→（）→（g1）→工（d1）→一（a1），落音六（f1），为省略徵音的五声F宫调式。（见谱例4）

谱例4 《妾身受禁》毛延管bB宫片段

《妾身受禁》此片段为bB调，所用谱字：
（bb1）→（）→ （c2）→（g1）→（d2），落音（bb1），为省略徵音的五声bB宫调式。

谱例5 《因为欢喜》四空管F宫片段

谱例6 《妾身受禁》四空管F宫片段

两个谱例相同，仅唱词有所改变，均为F宫，五声D羽调式。

从弦管滚门、曲牌的规律特点看，滚门是对各种曲牌以管门分类的一个层级概念，如谱例1中辑录的若干曲牌是以【二调】统辖。【二调】是四空管曲牌的滚门，被归为【二调】的【集贤宾】【下山虎】【一封书】【十八飞花】等曲牌都为四空管F调。《妾身受禁》记写为【二调·十八飞花】，但开头的几个乐句却是以bB为宫的毛延管，与【二调】的调高特点不一致，若将记谱向下平移纯四度，便可得到与四空管一致调高的记谱。（见表10）

《妾身受禁》的第二首乐曲《谗臣》，曲牌为【相思引】，这个曲牌原所属的调高为五空管（C／G调），且通过增加变音“”（#F）、“”（B）的使用，使调高向属方向的倍思管（D调）游移，呈现出C／G、D三宫同用的临时调交替现象。但在《谗臣》一曲中，标注为四空管（F调），且向五空管（C／G调）游移，呈现出的是F、C／G三宫同用的临时调交替现象，若将整首视为品管的记谱，同样向下属方向移调，亦可呈现出与五空管曲牌【相思引】调高、旋律一致的特征。

所以《妾身受禁》用洞管记谱，以新的调高“毛延管”被存留了下来，实则可以视为品管演奏中的琵琶音位记谱。因为品管琵琶定弦比洞管低一个大二度，此曲为四空管，但用洞管记谱时，实际调高便被提高了大二度，成为洞管毛延管。所以这个毛延管的记录折射的是品管的实践，这是发生在写本和实际定弦的错位中，即本是品管四空管，在洞管记谱并以洞管琵琶的定弦方案演奏时，于是这个曲牌旋律便发生了纯四度移调。这个辗转变化则保留在清代的谱本中，这也成为了品管在早期实践中，留下的不可多得的记谱材料。洞管四个调高（管门）基础上的毛延管（bB宫）的发展，其实是品管乐队实践的参与而发生的。在这个实例的启发下，对标记为“四空管”“五空四 管”“五空管”的曲调用品管乐器来演奏，或许会看到弦管更丰富的宫调实践。

弦管现常用的有四种调高，品管的加入使弦管扩展至七个调域。通过对文献、乐器、乐谱等方面进行剖析，可知与洞管不同调高的品管在清代已经存在，弦管琵琶自民国初增设的新七品，专为品管而用，指套《妾身受禁》中“毛延管”的记载，也可视为琵琶演奏品管情况下的洞管记谱。品管在记谱和实际音响两方面形成的差异，让人很容易就忽略了品管在弦管四种管门的基础上还可转换出三种新的调高，从而形成七宫完备的实际样貌。

泉州弦管历史悠久，却史无定论，乐人恪守不渝的传承精神使弦管至今仍保留有古乐的面貌和鲜活的生命力，文化的包容性又让弦管在这历史长河中不断吸收、融合其他艺术种类汇聚成流，使弦管形成了多层堆积的音乐内容和复杂的音乐形态。弦管文献中记载的笙和云锣等乐器，在弦管中基本消失不见，竹笛、嗳仔在这民俗活动丰富的闽南地区得以存活，但竹笛的使用多以与洞管同调高的“洞管品”形式出现，品管形式日渐式微，这也意味着洞管之外的另一种琵琶定弦、改变指位演奏的方法被逐渐淡忘，但洞管与品管同存共用，可以呈现七种调高却是客观存在的事实。

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