论“第三代”诗歌的叙事化倾向

于翠梅，吕周聚

(青岛大学 文学与新闻传播学院，青岛 266071)

“第三代”诗歌的写作何以被视为一种新的诗歌创作潮流或趋势？“第三代”诗歌的独特标识是什么？上世纪八十年代中期，“第三代”诗歌在“中国诗坛1986，现代诗群体大展”中的集体露面引起了诗歌界与评论界的关注。受美国“垮掉的一代”的影响，第三代诗歌充满了叛逆色彩，他们公开反对前辈诗人，声称要“pass北岛、舒婷”，“明目张胆”地追求着与传统的断裂。“第三代”诗歌的风起云涌是一场后现代性诗歌写作的哗变，碎片、瓦解、非神圣等是其标识。不过如果我们以纵向的历史视角来看“第三代”诗歌的创作的话，会发现其“非”“反”之外的独特标识——明显的叙事化倾向。

中国诗歌的叙事化写作并非始于“第三代”诗歌，可溯流至《诗经》，甚至更早(《弹歌》)。不过，叙事在中国传统诗歌里只是潜流，抒情才是传统诗歌的主流特征。从“五四”新诗开始，中国诗歌里的叙事化倾向才稍有外显。胡适的“作诗如作文”、艾青的“诗的散文美”等主张从文体、语言的角度将诗歌的写作朝叙事方向倾斜。到二十世纪四十年代，中国新诗派提倡“新诗戏剧化”，从诗歌情感的角度将诗歌推向叙事化的写作。直到“第三代”诗歌展露诗坛，中国新诗的叙事化倾向才从潜流成为了主流。

诗歌的叙事化写作借鉴叙事文写作的方法，因而诗歌文本在一定程度上显示出叙事文本的特征，如有故事情节、有人物、运用叙事手法等等。不过，“第三代”诗歌叙事的特征与传统诗歌的叙事性特征相异，传统叙事诗追求故事叙述的完整性，“它讲究故事情节的完整性，将叙事、抒情、议论融为—体，通过叙事来表达作者强烈的思想感情”；
“第三代”诗歌的写作倾向于描述日常生活里的细节、片段，“它一般不追求完整的故事情节，只通过个人的独特视角、采用一种客观描述的方式来呈现客观物象，作者的思想感情不直接出现在作品中。”[1]“第三代”诗歌的叙事不仅与传统诗歌的叙事相异，而且与当代诗歌的叙事也有所不同，如“十七年”的诗歌和朦胧诗是现实主义或浪漫主义的，以抒情为主，叙事只是诗歌抒情的一种辅助形式；
而“第三代”诗歌的写作则以叙述为主，是一种后现代主义的叙事。[2]相比于现实主义的诗歌叙事，“第三代”诗歌的叙事对象更加日常生活化，琐碎的日常生活小事进入诗人的视野当中。“第三代”诗人采取更加客观化、零度化的手法，用更加贴近日常生活的口语化语言写作诗歌，呈现出一种叙述视角外向化、诗歌的抒情主体隐匿、诗歌感情零度化的叙事化倾向。

“第三代”诗人善于在个人的日常生活当中感受诗情、诗意，“日常生活是以个人的家庭，天然共同体等直接环境为基本寓所，旨在维持个体生存和再生产的日常消费活动、日常交往活动和日常观念活动的总称……以重复性思维和重复性实践为本质的存在方式的自在的类本质对象化领域。”[3]由此看来，日常生活可谓是消解诗意的领域，其中遍地是鸡毛蒜皮。然而“第三代”诗人正是由此细部着手，叙述衣食住行、吃喝拉撒等日常生活里的诗意。

“第三代”诗人不接受“高蹈于意识形态天空中的修辞技巧”[4]，拒绝诗歌脱离人的日常生活。他们关注人最基本的生存与生命感觉，主张诗歌应该回到日常生活，应该写普通人当下的、现实的生活事件，如“日常主义”诗派的宣言：“那些偶然、无谓、不确定的等等琐事，成为我们表现人类日常性最为得心应手的契机。”[5]于坚是真实的日常生活记录者，他深入日常生活，在日常生活中写作诗意的诗歌，又在诗歌里感受最真实的生活，他的“事件”系列诗歌涵盖了各种类型的日常生活事件：“一个时代最辉煌的事件”——写作、“世界上最日常的事件”——诞生、一生中“经常遭遇的事件之一”——停电、日常生活里常见的结婚与装修等等。此外，诗人的《便条集》、“作品×号”系列诗歌也充满了普通日常生活的世俗气息。

小人物是日常生活的主体，自然也就成了“第三代”诗歌日常生活叙事的主要对象。日常生活琐事是“第三代”诗歌叙事的重要内容，而写日常生活里的事件必然关涉到事件的行动主体——小人物。“第三代”诗歌对小人物的书写主要通过直接与间接两个途径来实现。

对小人物的直接书写是以日常生活里的凡夫俗子作为诗歌日常生活化叙事的主体，写小人物在日常生活里的主要活动。这与直接的日常生活琐事的书写不同，“第三代”诗歌对日常生活的抒写以突显事件为主，而在写小人物时则主要以表现小人物为主，附带描写日常生活琐事以突显诗歌中小人物的主体地位。“第三代”诗歌写小人物的日常生活，写他们的平凡时刻，将诗歌的审美对象转向了引车卖浆者流，让小人物及其凡俗生活进入了历来被视为高雅的诗歌殿堂。“第三代”诗歌叙述的小人物或是“我”(小人物)的亲人，如于坚的《感谢父亲》、张小云的《我去过冬天》(写母亲)；
或是“我”的邻居，如刘扬的《启示》记录了“我”家对面楼下的小女孩从长大、结婚到做母亲的人生历程；
或是写日常生活里的任何一个人或一类人，如于坚的《芸芸众生：某某》，何小竹的《司机感冒了》，王寅的《情人》《病人》《老年人》等。

“第三代”诗人摆出反叛以往立意宏伟的诗歌的姿态，书写落入凡间的英雄与名家，弥补了以往诗歌中英雄与名家的日常生活缺失之撼。在“第三代”诗人那里，美国著名诗人惠特曼被形容得如同其诗中的草叶一般平凡与普通：他“在我的前院劈柴”，“我们都眯起眼睛看他”[6]；
北宋著名文学家、画家、书法家东坡居士也受到平视，这位著名诗人的日常不过是骑骑马，游山玩水，饮酒作乐，写写“伤感的宋词”[7]；
在《贝多芬纪年》里，诗人书写“交响乐之王”贝多芬的日常生活，并将其生活小事与拿破仑加冕的重大事件齐名，让不知名街道里发生的小事、不知名小人物的日常生活与乐圣贝多芬的日常生活等身，由此形成二重强烈的反差对比，透出一股谐谑的味道。“第三代”诗人对名家的神圣进行戏谑，以说明在日常生活里，无论多么伟大的人，也有人的基本欲求，也得在纷扰琐碎的“一地鸡毛”中烦恼过活。

“第三代”诗歌的题材和抒写对象从朦胧诗的宏大历史、政治与文化转向私人的日常生活，如诗人王家新所说，“第三代”诗歌的叙事“不再指向一种虚妄的宏大叙事，而是把一个时代的沉痛化为深刻的个人经历，把对历史的醒悟化为混合着自我追问、反讽和见证的叙述”[8]，自称凡夫俗子的“第三代”诗人在日常生活琐事、小人物的儿女情长中领悟到跨越时空的生命感悟，他们从生活的日常时刻与非日常时刻中体会生命的重量，揭示日常生活的奥秘。

个体生命的历程是一条单行道，衰落与终止是其必然的归宿。人的生老病死是我们不愿面对但又必须面对的现实存在。“第三代”诗人接受了个体作为“历史中间物”的现实，放眼生命进化的漫长历程，将人之生死视如生活琐事一样普通。以往诗歌抒写死亡时的基调大都是阴沉、绝望的，而在“第三代”诗歌的文本中，死亡似乎是没有感情和色彩的。诗人们以坦然、淡然的态度面对死亡。于坚的《罗家生》叙述了一个普通工人的一生，他在该结婚的年龄结婚，按时上班，平时乐于助人，可是意外的事故结束了他的生命：“电炉把他的头/炸开一大条口”[9]。诗中对罗家生死亡的叙述语气极为平淡，就像喝水吃饭一样容易，从中显示出对死亡的坦然、漠然。陆忆敏对死亡有深切的思考与感触，她的《出梅入夏》诗集中的多首诗都是对生命的必然归宿的深刻诠释。死亡是一种自然的生命现象，是每个不同的生命个体相同的归途。每一个生命从诞生那刻起就必然朝向死亡的终点，死亡是一种太平常、正常的生命现象，“在某个年龄你会几欲哭泣/然后去世/这一切太平常了”[10]。死亡太平常、太简单：“可以死去就死去”，只要“汽车开来不必躲闪/煤气未关不必起床/游向深海不必回头”[11]。在日常生活里，死亡不仅“太平常”，而且极为脆弱、简单，如陆忆敏的《死亡是一种球形糖果》用12句诗行就说完了死亡的话题，甚至可以说，诗中“圆满而幸福”一句就诠释了死亡的全部内涵。但是，死亡虽然很简单，我们却不能轻易死去，至少应该先把人生的天空涂满色彩，尝尝世间的各种味道——腥味、陈味、甘苦味等等。只有将人生的画卷填满色彩，为生命注入丰富的蕴含后，我们才能得到一个“圆满而幸福”的人生落幕。对于个体来说，死亡是一种“一次性”的生命历程，但是如若论及人生几代，个体仿佛又“经历”了好多次死亡。这种带有重复性的见证在一定程度上可以淡化死亡所带来的恐惧之感，让人能够淡然地正视死亡必然来临的现实，从而卸下“惧怕死亡”的思想重负，更为单纯、积极地去追寻生命的快乐和意义。

“第三代”诗人明白向死而生的真正内涵，积极地去享受生活、感受人生之乐。痞子似的“第三代”诗人以酒会友，对他们来说诗友必然也是餐桌上的“酒肉朋友”。他们在酒桌上朗诵诗歌，发起诗派：“在喝酒喝茶的过程中，我向这些朋友朗读我的《中文系》《硬汉们》及《武松之死》等诗，这是早期‘莽汉诗歌’出现在读者中的惯常方式，它们的发表方式主要是在酒桌上朗诵，这是‘莽汉诗歌’的重要特征”，“‘莽汉诗歌’……其标志是马松站在一家餐馆的酒桌上朗诵了‘把路套在脚上走成拖鞋’的《生日进行曲》”。[12]“第三代”诗人将喝酒与作诗融为一体，在喝酒时酝酿诗意，发表人生感悟。李亚伟有一本名为《酒中的窗户》的诗集(收录了诗人从1984年到2015所作的诗歌)，“酒中的窗户”就是诗人的生活与写作的写照。酒是诗人观察人生的一个窗口，他透过“酒中的窗户”来窥见人生的某些奥秘。诗人在“饮酒时”“醉酒时”观察并记录人生，如其诗《酒眠》。

除了享受醉酒的快乐之外，“第三代”诗人还将人的基本生理欲求融进了诗歌创作。杨黎的《灿烂：第三代人的写作和生活》一书中议论最多的话题除去诗歌外，当属酒与性爱了。书中毫不避讳对性爱话题的谈论，这一方面可以说明“第三代”诗人正视人的基本生理需求，另一方面，我们也可从中见出性爱在诗人生活中的重要性。

小人物的日常生活琐事、日常生活经验及日常生活中个体的生命感悟等是“第三代”诗歌日常生活化叙事的主要书写对象。“第三代”诗人们在日常生活琐事中体会平淡生活的诗意，书写日常生活里的凡夫俗子，其诗歌表现出享受生活、泰然对待死亡的生活态度。日常生活化的叙事不仅是“第三代”诗人对抗大我的诗歌抒情传统的有力武器，而且籍此恢复了诗歌对于个体的人性及自我价值的重视，推动了当代诗歌写作向“人学”的回归。

诗歌的叙述视角即诗中主人公的视角，融汇了诗歌所欲表达的立场和观点，其中隐含着诗人的道德立场和情感态度。在具有叙述化倾向的诗歌作品中，诗中的主人公也可以被称为叙事主人公，类似于叙事文本中的叙述者的角色。关于叙事文本的视角划分，学者们的观点并非一致，如N.弗里德曼详细地划分出了八种不同类型的视角；
热奈特根据叙事文本中叙述者所处的观察位置的不同而做出三种分类：外聚焦型视角、非聚焦型视角、内聚焦型视角；
申丹则提出了四分法：零视角、内视角、第一人称外视角、第三人称外视角(同热奈特的“外聚焦”)，以清楚地区分视角的人称问题。[13]诗歌的叙述视角在诗歌文本中主要通过诗中的主人公或叙事主人公——“我”来呈现。诗歌的叙述视角与叙事文本的叙述视角有所不同，根据诗歌中叙事主人公所处的观察位置来划分，可大致划分为两种：有“我”的呈现的视角和“我”的变形的视角。

“第三代”诗歌观察世界的角度从内在的情感向外在的日常生活转换，叙述视角的外向化是“第三代”诗歌的叙事化倾向的重要表现。“第三代”诗歌的视角主要有两种类型：一是“小我”的视角，即诗歌是“小我”的个人私语；
二是“小我”的变形的视角，这一视角主要通过文本中的第三人称叙述来呈现。

政治抒情诗的抒情主人公立足于国家和时代生活的重大主题，在诗中显示出“大我”的文化姿态。朦胧诗的抒情主人公虽然从政治抒情诗的“我们”回到了“我”，但是这个“我”仍具有“大我”的性质，如江河的《纪念碑》，抒情主人公以“我”的形象出现在诗中，却是站在祖国、民族和历史的角度上抒情：“我把我的诗和我的生命/献给了纪念碑”[14]，“我”从革命与人民的立场出发，关心国家重大事件，显示出“大我”的胸怀。当诗歌的主题由国家、时代、社会等转向个人、家庭、日常生活时，诗歌的视角也对应地小众化。换言之，“第三代”诗歌中的叙事主人公开始有了自己的矢量和导向，关注自我的感受与体验，不再代国家与社会立言，而是在诗歌里讲述“小我”的个人私语。

“第三代”诗歌中的叙事主人公从“小我”的视角观察日常生活，目光在当下的、身旁的事物上逗留。“第三代”诗人从自己的切身经历中体会生命的存在，将个人的人生体会化作诗语，所以“第三代”诗歌里“小我”的私语有时就是诗人的真情流露。诗人韩东从自己的经历中感受到了死亡的切实存在，当诗人“从军区总院经过/寂静的墙上隐匿着一道边门/落叶聚集，门锁生锈/死神的力量使它悄然开启”,他只看见医院的边门就感受到了死亡的存在，紧接着“运尸的车辆缓缓驶出/死者的亲属呼号着奔跑/谁为他们准备了孝章和白帽”，他又看到病人去世后的场景，病人的亲人戴着孝章和白帽随车奔跑；
然后诗人看到“那穿白衣的医生缄默不语”，并推想这位医生“他信仰医疗过程的唯一结局/夸耀院墙内巍峨的主楼”，同时诗人还回想并且对自身产生怀疑。在体会并感受了死亡的场景后，诗人真实感受到了生命的存在：“不用怀疑，我们仍待在原地”；
诗的结尾处诗人回扣开头：“当我从军区总院经过/寂静的墙上隐匿着一道边门/落叶聚集，门锁生锈/死神的力量使它悄然开启”，一道边门就把生与死隔开来，站在边门旁，就能同时感受到生命的两种形态。[15]这首诗中的叙事主人公的视角就是诗人的视角，换言之，诗中的“我”即诗人自己，这首诗是诗人个人的经历与感悟的实录，诗歌就是诗人个人的经历与情感呈现，是“小我”的私语。

“小我”在及物的当下生活里享受人生。非非主义代表诗人杨黎说：“酒、女人是我诗歌之外的主要生活。”[16]诗人们在诗里诗外享受着自己的生活，无论在“第三代”诗歌中，还是在“第三代”诗人的访谈文本里，一定会出现这些关键词：诗、性、酒、茶、旅行等。诗人何小竹将个人的生活融进诗中，将诗带进日常生活里，让诗中的“小我”记录自己的生活：写作(《这几天发生的事》)、抽烟(《写作》)、戒烟(《试图戒烟的日子》)、会友(《向阳的邀请》)等等。

“我”的明显的性别区分，尤其是女性之“我”的日常生活书写，是“第三代”诗歌脱离以往诗歌的“大我”领地，回到“小我”的私人领域的重要表征。如果说舒婷的某些诗歌(如《致橡树》)中的“我”初步拥有了女性的特征，那么某些“第三代”诗歌(如《美国妇女杂志》《出梅入夏》《女人》等)中的“我”则成长为一个完全、自足的女性形象，“我”从女性的视角观看日常生活，在诗里书写女性的日常生活经历与感悟。舒婷的“我”在恋爱中要求一种同志间的平等：

我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

……

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木棉，

作为树的形象和你站在一起。[17]

舒婷的《致橡树》表现出男女平等的思想意识，诗歌中“我”的性别意识处于初步觉醒的阶段。“第三代”诗歌中的女性之“我”则表露出明显的女性意识：“你认认那群人/谁曾经是我/我站在你跟前/已洗手不干”[18]。此外，还有更直露地表明“我”是女性的诗歌，如翟永明的《女人》组诗、伊蕾的《独身女人的卧室》。不仅如此，“第三代”诗歌中的女性之“我”还和以往诗歌里的男性之“我”一样，追问“我是谁”等关于人类生存本质的问题：“谁曾经是我/谁是我的一天，一个秋天的日子/谁是我的一个春天和几个春天/谁？谁曾经是我”。[19]

“第三代”诗歌第二种类型的外向化叙述视角是“我”的变形的视角。诗歌中的叙事主人公置身所叙述的事件之外，从一个旁观者的角度观察事件，在诗歌中表现为运用第三人称进行诗歌叙述，如李亚伟的《老张和遮天蔽日的爱情》中的叙事主人公从“老张”的视角之外观察老张，用第三人称叙述了老张被压抑的爱情之路：年轻时期待遮天蔽日、轰轰烈烈的爱情；
受情伤后骂女人，骂爱情，泡在陈年烈酒里祭奠他逝去的想象中的爱情；
年老时追忆当年的少女，怀恋当时的爱情。叙事主人公从置身事外的视角，用第三人称的口吻讲述了老张的爱情故事，在老张“遮天蔽日的爱情”假象与老张实际孤独终老的事实中反讽了老张的爱情观。又如吉木狼格的《穿过嘴唇》，诗中的叙事主人公以一个“冷静的旁观者”的身份，用第三人称“她们”叙述了两个女人争吵的场景。叙事主人公在场外观察得非常细致，看到“她们都有十分迷人的嘴/那种认真涂抹的红色让人心动”，看到了“她们盯住对方目不斜视”，也看到了“她们只动口，两手使劲下垂/尽可能伸长脖子凸出嘴唇”。[20]当然，“第三代”诗歌置身事外的视角也呈现为文本中“它们”人称的叙述，如吉木狼格的《黄昏的两个儿童》，从两个儿童的视角观察并叙述“它们”(一群鸟)的行踪。

其实，“第三代”诗歌中的叙事主人公在“我”的变形视角当中并非完全置身事外，有时也参与其中。在《穿过嘴唇》里，两个女人的唇枪舌战引来了许多围观的观众，而“我”正是观众之一，看倦了之后，“我既不想参与她们的争吵/也不想作一个冷静的旁观者/我只想从两张迷人的嘴唇之间/穿过去”[21]。又比如在李亚伟的《读大学》中，“我不知道他们是什么东西”，“他们”“读古文读菜票读情书”，“穿着大裤裆和喇叭裤/穿着满街的眼光和烂拖鞋/穿着军大衣穿着小酒馆”。[22]所谓“当局者迷”，因为“我”是这些学生中的一员，所以才不知道“他们”是什么。“我”和“他们”一样有青春时期的迷茫，也有年轻人的自信：“我相信他们一定是什么东西。”[23]

诗歌的叙事化倾向不以消除诗的情感因素为鹄的，而以节制诗歌里泛滥的情感与意志表现为旨归，如“第三代”诗歌的外向化的诗歌叙述视角及叙述的零度化不可能达到完全外向与零度的状态。袁可嘉在20世纪40年代就根据当时诗歌发展的现状提出了中国新诗的发展方向——新诗戏剧化。他认为当时的诗歌有两种类型：一类是表达强烈的意志的，一类是表达热烈的情感的。这两类诗的通病“在把意志或情感化作诗经验的过程”，这些意志和情感需要通过转化才能作为诗的经验，袁可嘉认为转化的方法就是“新诗戏剧化”：“设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”[24]

“第三代”诗歌新起时的诗坛现状与20世纪40年代的诗歌发展状况相似，因而为了对抗假大空式的抒情，追求叙事化的诗歌写作。他们将诗歌写作的目光投向小人物的日常生活，在日常生活琐事中叙述个人的日常生活经验与生命体验，在更加外向化的叙述视角下叙述故事，描写场景，诗歌的感情趋向零度化。

“第三代”诗歌里有不少戏剧化的诗歌写作，这类诗歌追求表现的客观化与间接性，避免诗歌过度抒情。“第三代”诗歌进行戏剧化创作的主要方式是在诗歌里进行对话式的叙述。吉木狼格的诗《约会》用两个人的一问一答结构整首诗，像是访谈时的录音笔，只做了第一手对话的记录。人物A和人物B打算约会，却因为都不想主动向对方发出见面的邀请而周旋，A一句“如果我去你去不去”，B一句“当然/如果你也去的话”，在几个回合后，诗已经做了四节的记录，两人仍旧没有定下是否能够见上一面。[25]《约会》这首诗像是一个小片段的记录片，从中我们看不出诗的情感表达。当然，“第三代”诗歌中戏剧性的对话并非都将对话双方(或多方)的话语呈现在诗里，有时候只有“我”在说，而“你”在沉默地“听”，如宋琳的《你听我说》。在这首“我”对“你”说的诗里，“我”对“你”说的内容较为生活化、琐碎化，一会儿提起墙上的画，说到窗外的鸟，一会儿又联想到人生。虽然“我”说了很多的话，但是没有中心的主题，这些话像是自言自语，诗的情感色彩如“你”的存在与沉默无言一样无色、无声。又如韩东的诗《你的手》，记录了“我”对睡着的“你”所说的话，诗的感情就像“你”睡着时的无言一样。

“第三代”诗歌还善于通过片断的故事、场景的客观描述，达到节制情感的目的。一般来说，完整的故事情节和内容会比片段的故事或场景描述显露出更多的情感，“第三代”诗歌从琐碎的日常生活里撷取片段的故事和场景进行诗歌的叙述，试看韩东的诗的题目：《开会》《回家》《在玄武湖划船》《交谈》《对话》《月经》《雨停了》《拖鞋》《玩具火车》《挂断电话》《合影》《等等》……这些诗题里的物象不像以往诗歌里的意象那样具有丰富的象征意蕴，它们只是日常生活里经常发生的小事件或常见的日常生活事物，诗人只是客观地将其呈现出来，很少表现自己的感情。又如朱春鹤的《下午》，描述了一个随意拾取的日常生活片段。其实，对于这种日常生活片段的记录，我们无需做过多的阐释，因为这只是一个慵懒的下午时光的流水账，除了诗句本身之外没有任何隐藏的意义和情感。

不要企望“第三代”诗歌的文本会蕴含着传统诗歌那样的深意，如果“第三代”诗人给诗中的“下午”多一些标识性的限定，也不过是“成都的”(韩东：《成都的下午》)或者“晴朗漫长的”(王小妮：《晴朗漫长的下午怎样过》)这类仍旧没有深意的定语。在“第三代”诗人的笔下，我们几乎找不到超越生活本身的意象或意义。即使涉及到了以往诗歌里的宏大意象，“第三代”诗人们也会将之拉回到地面，返还到生活，去除其中的神圣和宏伟，如韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，分别将舒婷的“大海——变幻的生活/生活——汹涌的海洋”(《致大海》)[26]、杨炼的象征民族历史与文化的大雁塔(《大雁塔》)拉回到日常生活中来。

“第三代”诗人不仅选择日常生活的片段进行诗歌叙事，而且在诗歌叙事中记录生活，并不做出任何主观上的评价。当诗歌中的叙事主人公将自己的内心世界封闭起来，诗歌中的“我”隐匿，诗歌的叙事从客观的视角叙述身边的日常琐事时，诗歌就显示为无视角的零度情感的叙述文本。在这种零度抒情的诗歌文本中，“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，仅此而已。而这，这正是它最值得注意的地方。”[27]诗歌不再过多介入现实的世界，似乎只是在做没有感情的文字记录。

杨黎的诗歌是“第三代”诗歌零度抒情的最佳实践。其诗歌摒弃了一般诗歌中的抒情或叙事主体，而只做纯客观式的场景叙述，如《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》中描述了一个场景：三张很新的纸牌在阳光刺人的撒哈拉沙漠上。除此之外，诗人的这首诗别无他指。杨黎的诗歌就是要消解传统诗歌的所指，只呈现能指，就像这首诗中的纸牌、沙漠、刺人的阳光并不象征着什么，它们就是其本身，它们拒绝隐喻着别的什么东西，诚如于坚所说，“解读杨黎的诗歌，可以说离开他的文本就什么也不存在。因为意义是在阅读过程中自发、无指式地释放的，所以离开他的文本去谈他的诗歌的价值毫无价值，你不能说杨黎的某一首诗是通过某某意象暗示了生命的意义或死亡的意义这种话。”[28]诗歌里讲述的内容就是诗歌所要表达的全部内容和全部意义，这不仅是理解杨黎诗歌的一把钥匙，也是解读所有零度抒情的“第三代”诗歌的关键。又如杨黎的《街景》，这首“献给阿兰·罗伯—格里耶”的诗歌叙述了一条宁静的街的四季风景，诗中没有任何抒情的痕迹，叙事主人公“我”完全隐匿，诗歌文本呈现为纯客观的文字记录。

诗人何小竹认为诗歌的新写作应该是在做减法，减去了意义(包括哲理)和诗意(包括抒情)，剩下的就是“诗”。[29]由此，诗人为自己的日常生活写诗，在诗中不掺杂任何个人评价地记录日常生活里发生的事情，这就是诗人所主张并践行的“诗的新写作”。这种“诗的新写作”用日常生活的客观记录挤掉了诗歌的真情流露，将日常生活与诗歌融为一体，诗歌是生活的文字记录，生活是诗歌的“废话”之源。《6个动词，或苹果》诗集中的第二辑“这是往事”、第三辑“成都上空的飞机”、第五辑“与石光华在成都谈论李白”等就是诗人“诗的新写作”的实践。每辑里所有诗的内容只用辑的名字就可概而言之，而且只看诗题就能明了每首诗所要表达的全部内容。如第二辑主要记录诗人对往事的回忆——《这是往事》《回忆周北河》《两个人坐在火炉前的回忆》《1994年冬在昆明》等等，每一首诗都像是一部绝对客观的纪录片。《1994年冬在昆明》这首诗记录了诗人去昆明乘坐的飞机、在昆明看过的电影、昆明的阳光、昆明的和尚等等，零情感的流露让这首诗成为了一篇游玩昆明的旅行日记。

虽然“第三代”诗歌的零度抒情被视为一种纯客观的零度叙事，但是不能因此说“第三代”诗歌完全否定诗歌的抒情性。“第三代”诗歌的叙事虽然挤占了抒情在诗歌中的比重，但是不能完全将诗歌去感情化，因为诗之为诗，在于它有不同于其他文体形式的东西，比如诗的抒情性、诗的语言、诗的节奏等。诗歌叙述的唯一目的就是让任何其他语言都不可能再做雷同的叙述[30]，因而无论“第三代”诗歌在何种程度上借鉴其他文体的手法，最终还是会保留最本质的诗的东西。换言之，叙述或者叙事并不是具有叙事化倾向的诗歌的本质，它只是诗歌借鉴叙事文本的叙述方法来实现自身的发展与革新的一种方式。

细读杨黎的诗歌，能够发现其中抒情的痕迹。《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》这首诗在“难以理解”“仔细观察”“阳光是那样刺人”等词句中泄露了叙事主人公的存在，透露了诗歌中情感的存在。诗歌的情感不会完全零度，只能说处于无限趋近零度的状态。再者，“第三代”诗歌的这种看似情感零度的文字组合游戏，其本身不就显露出玩弄、亵渎传统诗歌写作的情感态度吗？

“第三代”诗人只是静观世界，用所闻所见构筑诗行，将自己的生活记录在诗歌里。如果说上文零度抒情的诗歌叙事是在诗歌文本的层面讨论“第三代”诗歌的叙事化倾向的话，那么从记录生活的角度来讨论“第三代”诗歌，就把讨论的角度拉向了诗歌文本的外部——集中在“第三代”诗人身上，从文本外部探讨“第三代”诗歌的零度化抒情与叙事化倾向。在没有革命和战争的现代生活里，“第三代”诗人关注诗歌本身，关注个人的凡俗生活。“第三代”诗人散淡的日常生活就如诗人海波的诗中所写：“有空在就近的路边散散步/早晚各进一次地窖看看/黄掉一束诗大概要多少时间/想一想将要到达的流行性感冒/预测一排栅又要多少时间/这个蒙面人下午才找到我家/问那狗主人在家吗/那狗昨天叫狗/今天是不是还叫狗”[31]，诗中呈现出来的不再是诗人的满腔激情，而是诗人的淡然、平静甚至无聊。诗人们在世俗化的平常日子里，以平常的心态面对生老病死，坦然地接受人生的起起落落，以诗记录日常生活，在诗歌里进行日常生活的叙事。“第三代”诗歌以日常生活叙事冲淡传统诗歌的过度雕琢与过分的深度，让诗歌真正地回到日常生活的此岸。

诗歌的叙事化写作是“第三代”诗人对抗朦胧诗等传统话语系统的有力法宝，也是“第三代”诗歌进行诗歌革新的重要手段。从中国当代诗歌的发展演变来看，“第三代”诗歌的叙事从“大我”的抒情向“小我”的叙事转化，从内在的情感向外在的生活转换，从宏大的政治历史抒情向微小的日常生活叙事转变。此外，“第三代”诗歌的叙事化倾向不仅意味着中国当代诗歌发展的转型，而且与以池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》，刘震云的《塔埔》《一地鸡毛》等为代表的新写实主义小说一起，共同引领了当代文学发展的转向——从理想主义的写作到现实主义写作的回归，从历史、文化与政治的宏大抒写返回日常生活琐事的书写。

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