《远望妮姐下田来》录音的声乐学分析,①——,黄友葵民族声乐技术管窥

曹 琳（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

黄友葵（1908—1990），湖南湘潭人，早期留美抒情花腔女高音歌唱家、声乐教育家，曾任南京艺术学院副院长，江苏省音乐家协会主席，被誉为“中国第一女高音”、20世纪初“中国女高音”四大名旦之首。黄友葵为新中国培养了一大批杰出歌唱家，如刘淑芬、张权、马秋华等，诸弟子中张权曾任中国音乐学院副院长，其艺术思想直接影响了声乐大师金铁霖和李双江。笔者将黄友葵中国声乐理念的形成大致分为三个阶段：摸索期（1934—1965）、发展期（1966—1976）、成熟期（1977—1989）。黄友葵撰写相关文章11篇，包括《三个建议》《谈谈培养声乐人才和声乐教学中的几个问题》《民族音乐学学术讨论会开幕词》《声乐艺术的现代化问题》《我的音乐生活》《歌唱艺术与思维》《论声乐音色》《音乐为什么要面向传统》等[1]；
著作1本《黄友葵声乐教学艺术研究》[2]。目前学界有关黄友葵演唱艺术的相关论文有40余篇，主要集中在三个方面：1.论述黄友葵生平及其艺术贡献和教学研究。如春江、何孝廉、荒园、冒蓉和骆丽霞等学者的论文。[3]2.研究黄友葵咬字行腔技术、演唱风格和技法融合的研究。如顾雪珍、马秋华、齐柏平等的文章。[4]3.黄友葵的访谈，同行亲友纪念她的文章和时代思潮对她的影响研究。如武俊达、陈励先与陈凯先、茅原、郭建民与赵世兰、陈言放、孙洁、牧梓等学者从不同角度考察了黄友葵讨论其声乐理念产生的社会原因。[5]

录制于1956年的歌曲《远望妮姐下田来》是黄友葵对中国声乐理念摸索期的珍贵音响史料。运用声乐学分析方法，可以追溯黄友葵对原始民歌素材改编演唱的传承、解构和重构的思路，辨析其对中国声乐理念的初步构思和设想，亦可追溯中国第一代声乐家对建构中国声乐学派进行的开拓性探索。

黄友葵所留音像资料及声乐论著保存寥寥，据史料可考留存最早的录音歌曲是1956年在“全国音乐周”中演唱的《远望妮姐下田来》。

（一）《远望妮姐下田来》的创作溯源

由于黑胶唱片录制年代久远，当年黄友葵留存音像资料不多，她演唱录制《远望妮姐下田来》的歌谱被收录在《中国民歌赏析》。据该书考证，《远望妮姐下田来》源自苏南歌谣《山歌好唱口难开》，作曲家路行②路行（1928—未详），作曲家，江苏常州人，曾任江苏省歌剧舞剧院创作室主任，作有歌曲《十个新郎》《五月秧歌》，歌剧音乐《天朝风云》等。也这样认为[6]。但由于古吴歌有根据一个主题旋律不断演变的特点，因此可以大胆假设主题旋律素材可能出现得更早，笔者寻音追溯终于锁定在明代苏州人冯梦龙编著《山歌》十卷开篇第一首宜兴地区吴歌《笑》。《笑》主旋律素材和《远望妮姐下田来》的主旋律高度相似，是现存已知记谱存世最早的旋律素材。①《山歌》是在民国二十三年（1934）被上海传经堂发现，1935年经顾颉刚校订排印面世，书封面由周作人题字，胡适、顾颉刚等人作序。在此之前，胡适于1917年发表的《文学改良刍议》，全面否定封建文化，对与封建文化对应的世俗文化和白话文学予以高度支持。胡适、顾颉刚、周作人等人挖掘民间世俗文化，都参与了北京大学歌谣研究会。1941年在重庆青木关的国立艺专任教的黄友葵加入学校进步学生成立的“山歌社”，投入反饥饿、反迫害的学生运动。“当时学生中进步的和倾向进步的还是多数，当然有地下党在领导。进步学生组织了一个‘山歌社’，编了一本民歌配有钢琴伴奏。”

顾颉刚先生认为“自江以南，自浙以西”为吴语区[7]，那宜兴地区流传的山歌、民谣确属正宗吴歌无疑了，《远望妮姐下田来》是基于吴歌提炼改编的当代声乐作品是有据可考的，该曲改编作曲家路行在《江苏南部的山歌》[6]7一文中有记录。吴歌被采集后加工的历史古已有之，北宋郭茂倩《乐府诗集》第44卷载：“吴声杂曲，并出江南；
东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉南渡之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”这段记录清楚地记录了自晋东渡，吴歌从江南山间河道被采集，而后经过重新作词、加入伴奏，古吴歌从徒歌的音乐表演方式变为有伴奏的音乐形式，开始在士大夫阶层流传的过程。

《远望妮姐下田来》的歌曲录音发行于1956年。据黄友葵年表，这一年黄友葵加入了中国共产党（预备党员），我们有理由相信黄友葵系统地学习了进步思想。毛泽东同志在《延安文艺座谈会上的讲话》[8]阐述了“文艺为什么人”的问题；
《给周扬的信》[9]中毛泽东明确指出“群众的感情、思想、意志”借助文艺传播而“联合起来”，自此黄友葵开始有意识地在艺术创作中更多地体现劳动人民的生活元素，坚持“从人民中来，到人民中去”的艺术创作原则。结合黄友葵所处时代和她自身发展，不难看出其艺术思想受到时代的影响。

（二）《远望妮姐下田来》与古吴歌《笑》的比较

《远望妮姐下田来》是路行根据古吴歌素材进行编创的新作品，对比古吴歌《笑》记谱，《远望妮姐下田来》的旋律主要有三大改动（见谱例1、谱例2）。

谱例1.《笑》

谱例2.《远望妮姐下田来》

（1）歌词题材改变

两首歌词如下：

《笑》歌词：东南风起打斜来，好多鲜花叶上（了欧）开，后生娘子家没要，咯咯笑（呀），多少私情笑里（哦唷）来。

《远望妮姐下田来》歌词：远望妮姐下田来，郎唱山歌喊小妹，我昨天黄昏到你家中门前，走来走去三两趟，你面色冰冰不理睬，东南风起顺风飘，小妹心中受煎熬，（那个）郎啊，四句头山歌八句头山歌到处唱啊，害得我小妹只拔稻苗不拔草。

吴歌《笑》用吴语演唱，讲男女爱情调笑，是典型吴歌惯用的爱情题材，富于浪漫生活气息；
而《远望妮姐下田来》用普通话演唱，歌词在原有爱情基础上加入了劳动生活场景描述，具有朴素的生活气息。

（2）旋律句式、节奏变化

吴歌《笑》是典型的七言四句式，建立在五声系统宫调式的基础上，而《远望妮姐下田来》对其素材《笑》进行了解构和重构，从四句式增加为八句式，由A、B两个乐段组成，B段在A段基础上采用重复、变化的方法，形成“合头—变中—合尾”的架构。这也是吴歌典型的变奏加花手法，大大丰富了歌曲的叙事性和可听性，旋律优美飘荡，有山野之趣的浪漫。此外《远望妮姐下田来》增加了一句新旋律，但依旧符合和声走向。对旧曲填词稍加改编，也是“山歌社”一贯使用的编创手法，20世纪30年代重庆青木关时期，黄友葵曾积极参与过“山歌社”的活动，不能排除《远望妮姐下田来》的创排受到了相关影响。新曲的个别高音做了延长，节奏时值随性变化，以达到还原山歌声场的效果。原生态的山歌自由随性，随歌词语言和歌手情绪去自由变化音符时值，这一点与西方古典艺术歌曲有着显著差异，相较于阳光的意大利民歌、严谨精致的德国艺术歌曲，自由浪漫的吴地山歌让人眼前一亮。

（三）《远望妮姐下田来》的音乐内涵和风格

吴地山歌朴素浪漫，多以无伴奏唱和的徒歌为主。而《远望妮姐下田来》把这一音乐形式从山间搬进了音乐厅，通过歌、乐、诗三位一体的融合变成了艺术歌曲，这些改变不仅体现在歌词旋律上，还体现在钢琴伴奏的和声织体上。在保留古吴歌浪漫色彩和自由风格的基础上，作曲家路行对素材进行解构和重构，采用西洋乐器钢琴伴奏，把线性的传统音乐改编成纵向立体的和声织体，间奏保留了山歌问答式的风格，即钢琴和歌者进行问答唱和呼应，使该作品既具有民族性和色彩感，又区别于传统音乐，具有时代性。

在演唱上，黄友葵创新地使用西洋美声发声方法来演唱苏南民歌，在保证吴歌色彩性、艺术风格民族性的基础上，解决了无扩声条件下的声音传递问题。使我国传统音乐吴歌走入音乐厅，成为能被西方世界理解的艺术语言，并将其录音后在全中国范围内进行广播，大大提高了区域性传统音乐吴歌的艺术传播，这是黄友葵对中国民歌推广进行的积极的、有实践意义的时代探索。

清代徐大椿著《乐府传音》曰：“乐之成，其大端有七：一曰定律吕，二曰造歌诗，三曰正典礼，四曰辩八音，五曰分宫调，六曰正字音，七曰审口法，七者不备不能成乐。”其中审口法，“何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声及承上接下诸法是也。”[10]他认为音乐有七个重要方面组成，不具备这些就不能成为完整的音乐。其中第七点，他明确指出歌唱的出声、转声、收声以及字句衔接的诸多方法是每位歌者应当懂的。转换成当下学界的学术语汇来说就是：起音、行腔、归韵和其他各种演唱技巧。由此可见，演唱技法分析作为音乐学重要的一部分是有据可考的。接下来讨论黄友葵在其艺术作品中使用的具体演唱技术，从微观上对其声乐理论进行实证阐释。

黄友葵认为汉民族的语言是由单音节的字组合，包含着声母、韵母和复合韵母。唱歌咬字应该像说话一样清楚、正确，行腔时要注意三点：1.辅音一带而过；
2.延长元音；
3.元音结尾时字尾一带而过。

黄友葵在探索唱法融合的过程中总结出宝贵的咬字行腔经验：

1.声母和韵母：字的前半部分叫声母，也叫子音，韵母也叫元音。汉族语言的发声方式导致气息首先在舌、齿、牙、唇、喉这五个位置受阻而发声，这五个不同的着力点也叫“五音”。我国传统唱法要求五音要准确，元音要清朗。《远望妮姐下田来》全曲大部分一字一音，这就对咬字要求比较高，既要让观众听懂在唱什么，又要符合发声科学方式，使声音发出来具有传递功能。如《远望妮姐下田来》第一句中“远望妮姐”这四个字主要音域在女高音的中声区，黄友葵演唱中很巧妙地微微调高了呼吸的支点，在混声使用中加大了真声的比例，咬字自然朴实，主要使用了口腔和面罩共鸣，更倾向于中国传统演唱的方式。在“姐”字上做了元音延长“ie”，“下”字并没有强调发音的着力点，使用了软起音技术自然过渡到第一句的高音“来”上，延长了“a”元音，归韵在“i”。此处黄友葵演唱提前打开了声音通道，位置挂得比较高，气息支持很好，一个圆润饱满的高音“来”字，通过归韵巧妙回到真声比例更高的中声区。因此整个第一句听起来情真意切，获得一个自然过渡的声音而不留换声痕迹。这是典型的西洋唱法的legato技术，即连贯的技术，也是黄友葵洋为“中用”的艺术实践。

2.韵辙收尾和头腹尾：十三辙分别是江阳辙、中东辙、言前辙、人臣辙、怀来辙、灰堆辙、腰条辙、油求辙、发花辙、梭波辙、姑苏辙、也斜辙、依七辙。十三辙一般由头腹尾构成，其中也有仅有头腹而无尾的。黄友葵认为舞台艺术需要夸张，演唱中国声乐的咬字也当如此。十三辙的各元音主要有7个：a、e、i、o、u、ü、ē。此外，江阳辙和中东辙都需要收鼻音。字音的主体是字腹，需要演唱元音，子音（字头）和尾声（收声）都是短暂的。字头、字腹和字尾三者是有机统一的，不能咬得过死而失去艺术性。如《远望妮姐下田来》第二句“郎唱山歌喊小（嘞）妹”，这一句主要在女高音的中声区，且歌词大部分字的元音是“a”，黄友葵演唱中尽可能地保持了“a”元音的腔体不动，在此基础上以字行腔的方式来进行演唱。如“郎唱”两字是江阳辙收音是全鼻音，“山”字是言前辙收音是半鼻音，“歌”是梭波辙不需要收音，“喊”字是言前辙也是收半鼻音，“小”字是腰条辙收“奥”音，“妹”是灰堆辙收“依”音。当乐句舒缓、一字多音时咬字比较容易，当一字一音、快速走句时，咬字清晰变得尤为困难。这一点黄友葵以自己的演唱做了示范性技术展示。最明显区别于传统演唱方法之处是黄友葵在演唱民歌特色装饰音和润腔时，借鉴了西洋唱法的巴洛克花腔技术。如“我昨天黄昏到你家中门前，走来走去三两趟”和“四句头山歌八句头山歌到处唱啊，害得我小妹只拔稻苗不拔草”，这两句使用了十六分音符一字一音的快速顿音走句演唱技巧。很明显，此处借鉴了巴洛克清唱剧中花腔的演唱技术，即采用稳定的气息支点，使气息快速回旋循环在共鸣腔体。在这里黄友葵没有刻意去追求咬字，而是强调了声音的弹性、圆润和光泽度，是为了在探索中国声乐演唱装饰音、华彩段时最大限度地保证声音传递功能。

3.黄友葵在演唱中还有一处非常明显的改良技术，体现在甩腔、滑音和气口留白的使用上。如第三句歌词“我”是典型的山歌甩腔技术，黄友葵此处强调了字头，地域色彩顿时浓郁起来。“冰冰”这两个字的处理使用了滑音技术（不是传统演唱的滑音技术，而是西洋唱法的滑音技术），这在黄友葵的爱徒张权女士的录音歌剧《蝴蝶夫人》选段《晴朗的一天》中出现过，是典型的西洋唱法，风格却是浓郁的山歌，让人不能不感叹黄友葵处理得精妙。气口留白的使用最是绝妙，第五句歌词“东南风起顺风飘”，没有遵循西洋古典音乐严谨的音乐时值紧接唱第二句，而是随着歌唱家叹息式演唱做了减慢处理，缓慢地吸口气再不慌不忙地开始唱第六句。第六句最是有趣，唱完“小妹”后，间奏钢琴模仿山歌对唱回答了一句，基于先前的审美经验，观众会很自然地联想起山歌对唱，瞬间领悟这里音乐家要表现的吴歌风格。黄友葵不慌不忙地唱完第六句“受煎熬”腰条辙结束，归韵在“奥”上。第七、八句重复了前面的快速走句、山歌问答和气口自由留白的表现方式，最后几个字“不拔（了）草”使用了甩腔和滑音的技术，归韵在腰条辙的“奥”上结束。这样的歌唱方式和音乐处理手法，使一位少女陷入爱情、甜蜜懊恼的俊俏模样通过声音鲜活地呈现在观众的想象中。

模仿山歌唱和问答的方式、自由的气口、让声场留白，营造出了作品的意象世界，听众仿佛被带入远山幽谷、置身山水间听情歌飘荡、感受江南风光的旖旎和浪漫多情。这是属于室内乐艺术歌曲特有的精致感，也是中国传统音乐文化的品位高雅、意境悠远，控制的音乐、有修养的演唱、有品位的歌词意境，赓续中国诗、歌、乐三位一体高度融合的美学传统。

黑格尔在《美学讲演录》中把音乐和绘画列为艺术的第二等级的浪漫艺术形式。歌曲《远望妮姐下田来》用音乐声场材料否定了空间，再现了艺术家的情感，以及艺术家对客观世界的认识观念。黑格尔把诗歌列为最高等级，诗歌不仅再现艺术家主观的情感，还有诗外之意的精神内化。而歌曲作为诗歌和音乐高度结合的艺术形式，既有述说（Aussage）的文本功能，又有音乐的感性功能。“语义进入语音，通过提取与摈弃和意义有关和无关的东西，使其得以限定”；
“摹仿和感叹作为声音的最初示意方式；
在情感投入设定之后，再融到具有严格规范的形式结构之中，就此形成音响经验的最后含义方式”。[11]黄友葵风格鲜明的临响具有人文叙事功能和民族文化基因，自由延长音符时值、气口的留白带来了距离感，否定了现实的时间，完成了超越。正如宗白华先生在《美学散步》中所说，“距离化、间隔化的条件下带来了美景”[12]，此美景正是江南吴地宜兴山间回荡的情歌，有着晋人所向往的自然、天人合一的深邃素简。

黄友葵改编的这首吴歌，利用音乐和歌词再现了艺术家创作时的表象精神世界。声乐是时间的艺术，作品随着时间的延续在运动中完成审美意象的呈现、发展、结束，不仅体现了尼采所述的“酒神”精神，还体现了劳动人民在日常劳作时，在感觉和知觉的基础上形成的感性形象，是通过艺术家的天赋再现的表象精神世界，是诗意的表象，是感性认识的高级形式，也是艺术家对客观世界认识活动的再现。聆听者在先验性、经验性的基础上，感受艺术本体所呈现的意象，这种无功利性的、令人愉悦的艺术形式，使人获得幸福和满足，正是马斯洛所说的“高峰体验”。这种审美体验是超理性的精神活动，也是超越个体生命有限存在的精神活动，明显区别于西方哲学的二元对立。

（一）从线性到器性的观念调整

黄友葵指出“声乐最大的特点是乐器长在每个人的声带上”，“将科学的发声方法和民族风格、民族感情、民族语言结合起来，通过实例阐明舞台艺术形象的表现”。[13]黄老演唱的《远望妮姐下田来》就是个经典的实践案例。《远望妮姐下田来》相较于吴歌最大变化是演唱方式的改变，简而言之是歌唱乐器的改良，实现了线性到器性的转变。

古吴歌《笑》的音乐旋律是线性的，《远望妮姐下田来》的音乐织体是立体的。传统吴歌演唱主要是白嗓，是线性的，听觉上富于个性甚至突兀，黄友葵巧妙地使用西洋演唱技术，把线性演唱变成了器性演唱，带有更多共鸣腔体的演唱更适合与室内乐器比如钢琴、大提琴、小提琴等乐器合作，音色上更能够融合在一起，共同创造整体协调的听觉美。

相较于民谣山歌，我国传统音乐戏曲的演唱训练更科学，是从喊嗓、念白、调嗓开始，俗称“溜嗓子”。而西洋美声唱法是先从训练声音开始，意大利加西亚学派甚至花5年的时间只训练歌手唱练声曲不允许唱一首歌。相较于吴歌大白嗓的徒歌演唱方式，黄老《远望妮姐下田来》这首录音非常明确地显示了中西两种歌唱技术融合的特点，主要在声音从线性到器性的改变，具体体现在气息共鸣、咬字行腔和起音的区别。也许在当下看来，这些技法融合早已屡见不鲜，但在当时是开拓性的尝试。

20世纪初，我国对民族文化、中华美学的思考和建构影响已到了社会的各层面，表现在艺术实践上其主要矛盾是“中西体用之争”。是应全盘西化还是固守传统？在坚持文化本位的前提下，该如何取舍融合改良？如何阐释文化和影响大众？显然黄友葵坚守文化本位且具有世界视野。她的论著和艺术作品、教学成果就是她的艺术实践探索，体现在音乐表演形态的改变，把山间河道的吴歌经过解构、重构搬进音乐厅，录制黑胶唱片通过广播进行大众文化传播。把原本真声白嗓演唱的吴歌通过技术改良成为具有乐器性功能的演唱，和室内乐西洋乐器合作形成纵向织体的音乐，实现从线性到立体的转变，这是用西方世界所熟悉的艺术语言来讲述中国故事，演绎中国文化。

（二）气息和共鸣技术运用

气息的使用是传统唱法和西洋唱法最明显的区别之一。唐代段安节编撰的《乐府杂录》中记载“善歌者必先调其气，气氲自脐间出，至喉乃噫其词”[14]，要求气息支持声音“一条线不能一大片”“声断意不断，字断气不断”。传统唱法的呼吸方式主要采用腹式呼吸法，区别于西洋唱法的胸腹式联合呼吸法。如《远望妮姐下田来》黄友葵最明显的长气息技术使用是在每一句的长音结尾，使用了西洋美声的胸腹式联合呼吸法。此外，个别乐句还做了气息音强控制，如第五句“东南风起顺风飘”的“飘”字在高音F做了回旋华彩和音量控制，没有强大的气息支持是做不到的。曾拜入黄友葵门下学唱歌的表演艺术家钱态对笔者讲述当年在黄友葵教授课上学习的情景时说，黄友葵强调“上课先练气，不练好不开口唱”，可见黄友葵对呼吸的重视。在意大利学派中有种说法“歌唱是呼吸的艺术”，这是黄友葵“洋为中用”的又一个实证。

元代燕南芝庵《唱论》是我国较早研究声乐演唱理论著书，其中提出“声要圆熟，腔要彻满”[14]。在黄友葵看来，传统唱法要求气息通畅，又不失音色集中、自然明亮，不扩大音量追求其发声的自然，唱到高音时强调脑后音，即西洋唱法所指鼻咽腔处。西洋唱法并不是唱高音才使用鼻咽腔，而是尽可能地使发声共鸣器官同时打开运作，使声门负荷降到最低。在《远望妮姐下田来》中，黄友葵在歌曲的中低声区充分利用了自然发声的原理，咬字行腔轻松自如，每一个字都听得很清晰；
在高声区的时候又充分打开腔体，搭配强大的呼吸控制，唱出了精湛的华彩唱段和音量对比变化，使听众在听清楚歌词的前提下对歌曲的地域色彩和风貌有了更为直观的感受。

传统唱法气息支点在腹部，共鸣主要采用鼻咽腔，加之强调“一根线”，这种唱法使声带压力比较大，音色明亮集中，擅长演唱各种装饰音，但音量偏小、缺乏气势。西洋唱法采用了胸腹式联合呼吸法，调动了口腔、胸腔、鼻咽腔、头腔等多种共鸣腔体，追求器乐化的演唱，更适合在音乐厅配合乐队，进行无扩音演唱，因此西洋唱法更富于气势而委婉不足。从黄友葵的录音中，明显可以听出她最大限度地保留了西洋唱法的气息和共鸣优势。相较于西洋歌剧的整身歌唱技术，黄友葵很巧妙地调高了气息支点，其气息共鸣的使用更倾向巴洛克时期和古典主义时期的花腔女高音的歌唱方式。这样做的好处是适当调整了歌唱管道的长度，更有利于音色的调整和复杂旋律的演绎。

（三）咬字行腔技术运用

西洋歌曲和中国歌曲区别在于音乐和语言的差异，这里主要讨论语言差异。西洋唱法主要使用的语言种类有意大利语、德语、法语等，大多属于印欧语系的核心语系，发声位置主要集中在舌面、声根和咽腔。我国汉族语言属于汉藏语系，发声位置主要集中在舌面、舌中和舌尖。

语言区别使说话和歌唱方式的不同主要体现在咬字行腔上。我国对语言音韵学的研究已知最早见于南北朝，明代《洪武正韵》载唱曲有“北向中原”“南宗洪武”两种，区别了北方语言和南方语言的不同，魏良辅在《曲律》中说“曲有三绝：字清为一绝”。我国传统唱法认为四声不可不分，平仄不可不调，辙韵不合则不堪入耳。传统歌唱家对声乐普遍的审美在于“甜、脆、圆、润、水”，追求动人的韵，醒人的音。而西洋唱法更加强调声音的训练，追求发声管道的通畅，腔体和气息的协调搭配，把声音的传递性摆在比较重要的位置。中文演唱实践过程中如何处理好咬字的问题，一直以来都是广大声乐工作者面临的主要困难和问题。美声传统唱法是从训练声音着手，而民族传统唱法则是从喊嗓、念白、调嗓几方面同时进行。黄友葵对此做了深入研究，她认为初学者最好先用念白来训练嗓音，训练时字、气、声必须同时进行，不能把发声和咬字吐字对立，可以借鉴传统声乐“以字行腔”的优点。她提出在民族语言歌唱中需要注意三个问题：1.声母和韵母。一个字分为字头、字腹和字尾三部分，我国民族语言演唱时要注意“五音”（喉、舌、齿、牙、唇）的准确位置。如喉音“歌、客”等，是舌后部也就是舌根和软口盖的配合；
舌音“特、里、得”等，是舌尖和上齿根得配合，发音时气流被舌尖所挡；
齿音“斯、资、组”等，是舌尖与上齿的配合作用；
牙音“希、先”等，是舌面前部与硬腭配合发声；
唇音“破、不、怕”等，是下唇与上齿的配合动作。2.韵辙收音与头腹尾。黄友葵认为民族声乐应当借鉴京剧的十三辙，结合“五音”的运用，延长字腹（或者叫元音、韵母），出声的字头（子音）和字尾收声都是短暂的，使用时要注意艺术性，不能机械分割支离破碎。3.四声阴阳分平仄。分清四声“阴、阳、上、去”，阴阳即指平声所分的阴平和阳平，“上、去、入”作仄声。黄友葵在其音乐作品《远望妮姐下田来》中做了教科书般的示范。1989年，湖南文艺出版社出版了浓缩黄友葵一生歌唱智慧的《论声乐艺术》，这是20世纪以来最有学术和实践价值的声乐学论著之一。

在世界全球一体化进程势不可挡的今天，如何传承发展我国本民族音乐文化是值得深思的问题。正如黄友葵在《音乐为什么要面向传统》中所言：“我们并不排斥（对）西洋音乐的学习与演奏，那样做就违反了毛主席在延安文艺座谈会上给我们的一手伸向民间、一手伸向西洋的明确指示。我们首先要重视和珍视我们的民族音乐传统，我们要提倡反映我们民族的生活，特别是反映现实斗争的音乐，我们的音乐创作和演出都必须将采用民族的内容和民族的形式放在第一位。唯有这样做，我们才能使我们的音乐真正为政治服务、为生产服务，才能通过音乐，鼓舞与发扬全国人民的爱国主义热情和革命干劲。”[15]

黄友葵对中国声乐做出先驱示范的艺术实践，她通过详尽的歌唱经验技术的归纳总结，思考中国声乐的发展方向，坚持歌唱实践是检验歌唱客观效果的唯一标准，坚持用科学的发声方法，用西方世界可以理解的艺术形式来讲中国故事、传递中国文化精神，指明了中国声乐学派走向世界的发展道路。她晚年著书对中国声乐做了详尽的实践指导意见和理论总结，黄友葵的艺术造诣和思想影响了几代中国声乐家。黄友葵对中国声乐学派构建的开拓性贡献应当受到应有的重视。

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